Luis Jiménez: el rascuachismo en el Río Grande

 

Editor’s note: This article was published in English on Glasstire on July 3. Find that here. 

Traducción del inglés de Yolanda Fauvet.

Un caballo azul gigante de mirada abrasadora se alza sobre sus patas traseras en medio de la planicie de Colorado, el estado conocido por su distancia vertical sobre el nivel del mar de 1 milla. Si es posible creer que una parte del artista vive en su obra, entonces quiero pensar que alguna estampa de Luis Jiménez, desafiante, hermoso, feral y fiero, habita dentro de Blue Mustang [Caballo mesteño azul], su escultura de 4100 kilos y casi 10 metros instalada en los terrenos del Aeropuerto Internacional de Denver (DIA). En 2006, mientras el artista trabajaba en el colosal equino en su estudio de Hondo, Nuevo México, una de las grúas que cargaban la escultura se rompió y la criatura cayó sobre la pierna de Jiménez, cortándole una arteria. La vida se escapó de su marco mortal.

El hijo del artista completó la instalación en el 2008. La última pieza del artista está entre un conjunto de trabajos que incluyen las características esculturas de fibra de vidrio policromada, así como grabados y dibujos. El artista trajo las culturas cholo y lowrider, mezcladas con el imaginario mesoamericano, al contexto de las bellas artes. Le dio una nueva energía a la iconografía del viejo oeste a través de los lentes del humor, la ironía y la reexaminación que va desde un tierno jugueteo hasta una crítica severa como la mirada de un vaquero rudo. Presentó a la clase trabajadora de una manera que no era ni condescendiente ni embellecida y que claramente hablaba a todo el espectro socioeconómico. Todo con una voz nueva y asombrosa.

Aparte de la cobertura que tabloides morbosos hicieron a Blue Mustang—por ejemplo, el artículo de la revista liberal Slate titulado “Blucifer, the Murderous Mustang of Denver Airport” [Lucifer Azul, el caballo mesteño asesino del aeropuerto de Denver]. ¿De verdad, Slate?—su obra más conocida es probablemente la escultura Vaquero. Se pueden encontrar versiones de este “vato vaquero” en el Moody Park, un parque público en Houston, y afuera del Smithsonian American Art Museum en Washington, D.C. Montado en un tormentoso mesteño azul que corcovea, el jinete mexicano o mexicoamericano agita una pistola en el aire con su mano libre. Las patas traseras del caballo salvaje lanzan patadas al aire, las delanteras se clavan en un caballete de nopales.

Jiménez dijo que la pieza hace referencia al hecho de que los vaqueros originales eran jinetes mexicanos o españoles coloniales. “Los españoles trajeron el ganado y los caballos”, explicó, “y los mexicanos desarrollaron la noción entera de ser vaquero. Ellos salieron y comenzaron a trabajar este ganado salvaje. Ellos desarrollaron la tecnología para hacerlo y por eso todos los términos referentes al vaquero estadounidense—corral, remuda, lariat, etcétera—son palabras que vienen del español.”

Es claro que la noción de “Juan Wayne” iba a poner un cadillo en la montura de algunas esquinas inseguras de la así llamada cultura dominante. El Vaquero original fue un encargo del programa Art in Public Spaces con fondos de la ciudad de Houston y el NEA (Fondo Nacional para las Artes) en 1980. Fue originalmente planeada para el Tranquility Park, un parque en el centro de la ciudad que obtuvo su nombre del Mar de la Tranquilidad. Además de un concejal en particular que estaba preocupado por el color sospechosamente cercano al rosa de la camisa del vaquero, los oficiales estaban preocupados por la pistola que llevaba en la mano y al final decidieron cambiar la locación de la obra al Moody Park, el parque cercano al barrio latino. Asimismo, algunos activistas de esa zona también expresaron su preocupación.

“Eso pasaba una y otra vez a lo largo de la carrera de Luis”, dice Betty Moody, galerista y amiga de Jiménez. Su galería en Houston, Moody Gallery, montó varias de las exhibiciones más importantes de Jiménez. “Una comunidad respondía negativamente a algún aspecto de la obra y luego llegaba Luis, tan amable y carismático, a alguna comida o evento y se los ganaba. En el caso de Vaquero, explicó la historia de la escultura ecuestre y que lo más común era que los jinetes trajeran armas. Al final de la reunión estaba firmando autógrafos. “

Algunas iteraciones de otra escultura importante, Cruzando el Río Bravo (Border Crossing) [Cruzando el Río Bravo (Cruce de frontera)], están actualmente en el Blanton Museum of Art en Austin y en la exhibición The Art of Texas: 250 Years [El arte de Texas: 250 años] en el Witte Museum en San Antonio. La obra retrata a un hombre que carga a una mujer sobre sus hombros mientras cruzan el Río Bravo, conocido en los Estados Unidos como el Río Grande. La fibra de vidrio pintada da el efecto de que la ropa, el cabello y la piel están mojados; el agua se escurre de la pareja mientras caminan dificultosamente por el cruce poco profundo. Esta pieza me recuerda a una escena retrospectiva inquietante en la película de John Sayles de 1996, Lone Star. En ella una versión más joven de una empresaria exitosa al norte de la frontera, Mercedes Cruz, cruza el río a la luz de la luna. Empapada de soledad y acechada por el miedo, cruza con dificultad en la oscuridad hacia lo desconocido.

“Quería hace una pieza que hablara del tema de los alienígenas ilegales”, explicó Jiménez después. “La gente habla de los alienígenas como si hubieran llegado del espacio exterior, como si no fueran personas de verdad. Quería ponerles rostros. Quería humanizarlos.” El artista había sido testigo de la cara humana de los “alienígenas” desde el momento en el que abrió los ojos por primera vez. Su padre, Luis Jiménez Sr., había cruzado el Río Bravo/Río Grande a los nueve años con sus propios padres en 1924.

El artista Luis Jiménez (Jr.) nació en El Paso en 1940 y creció en El Segundo Barrio. En el 2016, el National Trust for Historic Preservation (Fondo Nacional para la Preservación Histórica) nombró el vecindario como uno de los lugares históricos en mayor peligro de extinción en el país. A los seis años comenzó a trabajar en el taller de rótulos de su padre. Jiménez padre había ganado un concurso nacional de arte en los años 30, pero las condiciones económicas de la Gran Depresión habían impedido el pago del premio. Al trabajar en el taller,  Jiménez hijo aprendió muchos de los procesos materiales que más tarde usaría en su propia práctica artística, entre los cuales todavía no se incluía el trabajo con la fibra de vidrio.

Algunos de los temas presentes en los letreros de neón de su padre, así como el uso de colores súper vibrantes y escalas gigantes, parecen haber surgido de manera natural en algunas de las obras de la época madura del artista. A los dieciséis años fue asistente en la construcción de un letrero que incluía una cabeza de caballo de 6 metros con ojos electrificados. Durante un recorrido posterior por El Paso que Jiménez le dio la escritora de arte Chiori Santiago, señaló el sitio antiguo del autocine Fiesta Drive-In, para el que su padre había creado un letrero que, de alguna forma, presagiaba su propia escultura de bailarines tradicionales hecha en 1993, Fiesta Jarabe; se pueden ver versiones de la obra en Houston en la esquina de las calles Wheeler y Cullen, como parte del programa de arte público de la Universidad de Houston, y afuera del edificio de la unión de estudiantes de la Universidad de Texas en San Antonio. “Había un letrero de neón que hizo de una mujer vestida con una falda de flamenco bailando en frente de dos hombres con sombrero sentados en el suelo”, Jiménez recordó esto del letrero del autocine Fiesta. “Con cada haz de luz del circuito su vestido parecía subir más y más, hasta que al final los sombreros de los hombres volaban en el aire. Eso era típico de los letreros de mi papá: mucha acción y color.”

La vida estaba llena de contradicciones para el joven artista. El protestantismo de su familia los colocaba en una minoría en relación a la población católica de ascendencia mexicana de El Paso, y el ambiente estricto en el que creció cultivó una atmósfera represiva que incluso desalentaba las salidas románticas para el adolescente. Como resultado de ello, probablemente él canalizo más energía hacia ese otro lugar erótico preparatoriano: el automóvil. Y ahí, según algunas fuentes, fue donde por primera vez notó la fibra de vidrio. La represión cultural en El Paso era dada por hecho de la juventud de Jiménez. Aunque la ciudad “tenía una rica ascendencia mexicana”, como lo dijo el artista en una entrevista a la revista de arquitectura y diseño Cite en 1996, “la ciudad se esforzaba mucho en ocultar esa ascendencia, en lugar de sintonizar con ella. Y cuando llegó la hora de ir a la universidad, el padre controlador insistió en que su hijo tomara un rumbo de estudio más práctico que artístico. Se dice que cuando el joven Jiménez renunció eventualmente al programa de arquitectura de la Universidad de Texas y se cambió al programa de arte, de donde se graduaría en 1964, su padre no le habló durante un largo periodo de tiempo.

Los dos años centrales de los 60 los pasó en la Ciudad de México, donde estudiaba en Ciudad Universitaria, la sede principal de la Universidad Nacional Autónoma de México. Había visitado la ciudad con su familia cuando era niño. En un viaje en particular, a la edad de cinco o seis años, se quedaron durante varios meses y el joven Jiménez vio por primera vez las obras de los grandes muralistas mexicanos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. “De verdad sentía que era importante para mí hacer ese peregrinaje y bajar a México”, dijo en 1985 en referencia a sus estudios de posgrado. “De hecho, pensé que me iba a quedar a vivir ahí. Cuando llegué a México me di cuenta de que yo era estadounidense. Mi manera entera de pensar, mi marco social, etcétera son estadounidenses.”

Haberse dado cuenta de eso y el consejo que le dio el artista mexicano Francisco Zúñiga, de que tenía que estar en Nueva York, llevaron a Jiménez de regreso a los Estados Unidos. Luego, después de recuperarse en El Paso de una fractura de columna y una parálisis, consecuencia de un accidente de coche que sucedió cuando iba rumbo a dar apoyo moral a un amigo que se iba a Canadá para esquivar el llamado a filas de la Guerra de Vietnam, en seguida se marchó a la capital del arte de los Estados Unidos. Su sustento era un puesto en un programa de arte comunitario y como asistente del escultor Seymour Lipton, pero se cansó de estar enviando diapositivas de sus obras a todas partes y no llegar a ningún lado. Un día, estacionó su camioneta afuera de la Leo Castelli Gallery, descargó tres de sus piezas grandes, las puso en la galería, fue a buscar al representante, Ivan Karp, y lo invitó a contemplar su arte. Y, con un gran parecido al aterrizaje de un helicóptero que hizo Kris Kristofferson en el patio de Johnny Cash para hacerlo escuchar su demo, la atrevida jugada funcionó. Esta introducción poco ortodoxa lo llevó a su primera exhibición en Nueva York, en la Graham Gallery en 1969. Incluso Hilton Kramer, de quien se decía era el crítico más malhumorado al este del Río Misisipi, alabó la obra del artista de El Paso.

Las obras que exhibió Jiménez en Nueva York eran casi arte pop, pero, a diferencia del pop frío que estaba en boga en la Gran Manzana, su estilo atizó el fuego de la escena artística. “Gracias a su propio provincialismo abrumador”, explicó la escritora Lucy Lippard, “Nueva York raramente ha estado abierto al regionalismo. Fue necesario un ojo educado y disidente como el de Ivan Karp a finales de los años 60 para ver exactamente qué tan lejos podría llegar el interés de Nueva York y para reconocer en el populismo rabelaisiano de Jiménez un primo del arte pop, y quizá incluso un pariente distante de la estética abstracta del vaquero arquetípico de Jackson Pollock ”.  Las piezas de Jiménez en Nueva York incluían esculturas de fibra de vidrio como Barfly [Parroquiano del bar, 1969], una Estatua de la Libertad bustona y rubia que exuda una sórdida tentación. Los aspectos represivos de sus años formativos también chocan con la revolución sexual en American Dream [Sueño americano] de 1967, en el que un coche rechoncho-pero-lisonjero que fue hecho en el extranjero monta a una mujer reclinada que se retuerce. En California Chick (Girl on a Wheel) [Nena de California (Chica en una rueda), 1968], una mujer rubia, desnuda y bronceada monta una llanta bulbosa que parecería estar llena de algún néctar primordial. “Toda la experiencia de estar en Nueva York fue una liberación sexualmente hablando”, recordó Jiménez en 1977. “Los sentimientos sexuales que estaban reprimidos se reflejaron en la obra.”

Más alejado de su estética “sexy-pop”, Jiménez pintó Old Woman with Cat [Viejita con un gato], un tributo a su amada abuela, en 1969. En el mismo año creó la escultura Man on Fire [Hombre en llamas], que evoca la conexión con la ascendencia mesoamericana del artista. La figura está basada en el personaje histórico Cuauhtémoc, descrito generalmente como el último emperador azteca independiente y el último en dirigir a las fuerzas nativas que resistían a los españoles dirigidos por Hernán Cortés. Seguro de que Cuauhtémoc sabía donde encontrar grandes cantidades de oro, Cortés torturó al azteca cautivo, según algunos, quemando sus pies y manos. Cuauhtémoc fue ejecutado después por los españoles y, gracias a todas las veces que la historia fue contada de generación a generación, la manera en que murió se transformó a ser quemado en una hoguera. Jiménez escuchó por primera vez sobre Cuauhtémoc, “el hombre en llamas”, en palabras de su abuela. “El hombre en llamas fue usado por todos los muralistas mexicanos como símbolo de la Revolución Mexicana, como una imagen positiva del indio, porque la Revolución Mexicana en 1910 fue una revolución social”, declaró el artista en 1985. El hombre en llamas de Orozco es a menudo citado como un ejemplo característico. “Y mi abuela surgió de la Revolución Mexicana… Ella misma era de piel muy oscura pero con ojos verdes, de origen indio de San Luis Potosí… Conocía todas estas imágenes, así que de niño me contaba sobre Cuauhtémoc… Y si me raspaba la rodilla, por ejemplo, y llegaba llorando con mi abuela, me decía, ‘Cómo puedes llorar por una cosa tan chiquita como esa si al final quemaron a Cuauhtémoc en la estaca. Le quemaron todas las piernas y él nunca lloró’. Ya sabes. Así que se volvió una especie de héroe para mí, y cuando iba al dentista, digo, ya sabes, ‘Cómo puede asustarme un pequeño taladro de dentista cuando, ya sabes, Cuauhtémoc…”. Man on fire, cuya estructura ósea india se incendia con la que probablemente sea la combinación de colores más rica de cualquier obra de Jiménez, puede ser visto en el jardín de esculturas del museo de arte moderno en San Antonio, el McNay Art Museum.

El artista regresó al suroeste a principios de los años 70 donde vendía sus obras a Donald Anderson, un petrolero de Roswell cuya colección comprende ahora el Anderson Museum of Contemporary Art, para así financiar la que es generalmente considerada su obra de “transición”, End of the Trail (with Electric Sunset) [El Fin del Camino (con un atardecer eléctrico), 1971]. Actualmente se puede ver en el vestíbulo espacioso del Witte Museum como parte de la exhibición The Art of Texas: 250 Years. La obra hace una referencia satírica a la escultura del artista James Earle Fraser también llamada End of the Trail. La obra original de Fraser de 1915 puede verse hoy en día en la ciudad de Oklahoma en el museo patrimonial National Cowboy and Western Heritage Museum.  Jiménez escribió que a lo largo del oeste había visto copias pintadas de la escultura del decaído y derrotado guerrero nativo americano con su también encorvado caballo. “Y, como le dije a la gente en ese momento, [la escultura de Fraser] era más importante que la Mona Lisa. De pequeño, para mí, esto era ‘Arte’.” La obra de Fraser representa la extendida—y errónea—idea de que los habitantes originales de los Estados Unidos se extinguirían, que las culturas indígenas habían llegado al alcance de la vista del “fin del camino”. En la obra de Jiménez, el sol poniente que se derrite entre las patas y el vientre del caballo saca su brillo dorado de focos encendidos, sugiriendo con esto que la literatura y el arte a principios del siglo XX, que proclamaban la desaparición del “buen salvaje”, habían reflejado tan poco la realidad como lo hizo el oropel brillante del cine temprano.

De vuelta en el suroeste para quedarse, Jiménez se instaló en Hondo, Nuevo México, y ahí estableció su estudio en un edificio que antes era una escuela. Betty Moody, quien visitaba Hondo a menudo, recuerda la colección de animales de Jiménez que incluía dos cuervos de nombres Chula y José. Sus vecinos y otras personas de la comunidad le llevaban coyotes y otros animales atropellados en la carretera que él ponía en un congelador para estudiarlos. “Había algunas pocas excepciones”, escribió el artista. “La serpiente de cascabel [en mi litografía] no era una serpiente de cascabel real. Tenía una culebra sorda del mismo tamaño que vivía en mi estudio. Era una mascota; su nombre era Honey [Miel].”

Aunque precedió a su muerte por más de una década, el catálogo de su retrospectiva titulada Man on Fire/El hombre en llamas, organizada por el Albuquerque Museum en 1994, sigue siendo uno de los primeros esfuerzos para reunir las obras del artista a lo largo de su vida. El catálogo incluye hasta dibujos infantiles de esqueletos y la fotografía de un oso polar de concreto que padre e hijo hicieron para el anuncio de una tintorería. Pero si giramos lentamente las páginas de su periodo artístico después de su regreso al suroeste, podemos observar la razón por la cual es visto como una de las figuras más importantes en el canon del arte estadounidense. En un ensayo para el catálogo, Shifra M. Goldman cita la “perspectiva del afuereño” del rascuachismo como un componente importante en el arte de Jiménez. En su ensayo de 1998 titulado “Rasquachismo: A Chicano Sensibility” [Rascuachismo: una sensibilidad chicana], Tomás Ybarra-Frausto nota que el fenómeno surge de una “postura irreverente, vibrante y auténtica que desafía la convención y se burla del protocolo. Ser rascuache es plantear una consciencia con agallas y subida de tono que busca trastornar los paradigmas y ponerlos de cabeza”.

Una exhibición en el Museo de Arte Contemporáneo en Houston en 1974 le sirvió a Jiménez como una primera introducción al mundo del arte en Texas. Betty Moody expresó sobre su asombro al entrar a la muestra: “Nunca antes había visto un trabajo como ese”. El artista y curador Benito Huerta tuvo una respuesta similar que excavó aún más profundo su perspectiva personal. No sólo “nunca había visto una escultura u obras en papel tan sobrecargadas de sensaciones vibrantes”, escribió en unas memorias de su amigo Luis en la revista tejana Art Lies, “pero fue aún más significante darme cuenta de que si este artista chicano pudo tener una exhibición individual en un museo también podría hacerlo yo un día”. Finalmente, además de tener su propia exhibición individual, Huerta curó la exposición ambulante Luis Jiménez: Working Class Heroes, Images from the Popular Culture [Luis Jiménez: Héroes de la clase trabajadora, imágenes de la cultura popular], que se inauguró en el Museo de Arte de Dallas (DMA) en 1997.

El escritor de Dallas, Charles Dee Mitchell, comparte sus observaciones sobre la exposición en el DMA en la revista Art in America: “Visto a profundidad, el trabajo de Jiménez recrea un mundo donde reinan por igual la estridencia y el patetismo, donde el comentario social agudo coexiste con la sensibilidad a las dimensiones heroicas de la vida cotidiana. Su estilo figurativo es una mezcla particular de las robustas formas barrocas y la energía caricaturesca del pop ”. Mientras otros artistas contemporáneos han utilizado la fibra de vidrio como medio para su arte, Mitchell nos dice que el uso que hizo Jiménez de técnicas “de fabricación de fuselajes de aviones, carrocerías de autos de carrera o figuras de atracciones de ferias” es singular y única.

“Necesitaba un material que fuera una declaración por sí mismo”, dijo Jiménez en 1984, “uno al que pudiera incorporar colores y formas fluidas, la sensualidad que me gusta. Por alguna razón la fibra de vidrio parecía hacer eso”. De hecho, esos trabajos hacen a menudo una declaración tan fuerte que han opacado sus grabados delicados y obras sobre papel. “Él era extremadamente adepto a hacer litografías y otros grabados y amaba hacerlos”, dice Betty Moody. “Al momento de su muerte, estábamos planeando una exhibición de sus dibujos”. Para mí, los grabados que sobresalen incluyen sus series Honky Tonk y Rodeo Queen [Reina del rodeo], que fueron creadas en los años 70 y 80 en el taller de Landfall Press. El glamour sudoroso y la robusta sexualidad de las figuras grita la autenticidad que sólo puede dar un hombre que estaba al frente de la acción, aunque fuera una autenticidad estilizada. Jiménez at the OK [Jiménez en la OK, 1975], un dibujo de grafito sobre papel que anuncia su exhibición en la Galería OK de Nueva York, retrata al artista a caballo, pintando las letras con un aerógrafo.

Conocí a Luis en el 2006 cuando vino al taller de Flatbed Press en Austin para crear el grabado La voz de la frontera, que hizo de manera gratuita para el programa de radio en vivo de Texas Folklife basado en mi libro Border Radio [Radio de la frontera]. Me pareció que era el artista de fama internacional más centrado que pudieras imaginar. Hablamos sobre cómo escuchaba la emisión de XELO que cruzaba la frontera desde Juárez cuando trabajaba en su estudio. Unas semanas después estaba medio dormido en un Holiday Inn en El Paso, las noticias locales sonaban en la televisión a volumen bajo, y en medio del sueño escuché la noticia de su muerte. Fue… difícil de escuchar, difícil de creer.

La primavera pasada, los periódicos de Nuevo México publicaron una historia sobre el “Luis Jiménez Trail” [El camino de Luis Jiménez], una ruta guiada por sus obras de acceso público en Texas, Nuevo México, Colorado y Arizona que estaba siendo organizada por su familia. Y sé por donde empezaré mi expedición en mi siguiente viaje a El Paso: ¡Plaza de los Lagartos!, los cocodrilos en la Plaza San Jacinto. “Solía haber cocodrilos vivos en el centro de la plaza”, escribió el artista para el catálogo de Man on Fire, “pero no sabía de dónde venían. Cuando iba de compras con mi abuela o con mi mamá de niño, tomábamos el camión y nos dirigíamos a la plaza del centro… Era importante que los cocodrilos estuvieran ahí porque me tenían fascinado”. Los cocodrilos vivieron en un estanque en la plaza de 1889 a 1965. Cuando la ciudad le pidió hacer una pieza pública a mediados de los años 90, Jiménez propuso traer de regreso a los cocodrilos en fibra de vidrio, y así es cómo tenemos a los cuatro miembros de la familia Alligatoroidea dando volteretas en la plaza. Uno de ellos se agita hacia arriba con sus fornidas patas estiradas como suplicando al vasto desierto chihuahuense por la lluvia que da vida.

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El autor ha proporcionado información adicional sobre el artista, por medio de un miembro de la familia Jiménez, en la sección de comentarios de la versión en inglés de este artículo.