Belleza y no dualidad en el Crow Museum of Asian Art

Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here.

Nota del editor: Este artículo se publicó originalmente en inglés en Glasstire el 3 de noviembre del 2023.

Traducción de Yolanda Fauvet y Paulina H. Marroquín.

Debo confesarlo: durante mucho tiempo creí firmemente que la función era incompatible o contraria a la búsqueda del “arte puro”. En otras palabras, que objetivos secundarios como la funcionalidad o la utilidad de cualquier tipo obstaculizaban el significado real en el arte. Esto me llevó a subestimar disciplinas que consideraba (me avergüenza) de segunda categoría (por ejemplo, la arquitectura, la cerámica y lo textil) como opuestas a la pureza de la música, la literatura y la pintura. Pero gracias a la experiencia y a un conocimiento más amplio de la historia del arte, hace mucho me desengañé de esa noción. Hoy puedo decir, como “purista” en recuperación, que frecuentemente se pueden encontrar un profundo significado y una honda belleza en lo que antes había descartado como “arte popular”. Esto queda evidenciado en la nueva exposición Japan, Form and Function: The Montgomery Collection [Japón, forma y función: la colección Montgomery] en el Crow Museum of Asian Art en Dallas.

Para esta fascinante muestra, curada por el joven especialista suizo Luigi Zeni, todas las galerías del museo se han dedicado a mostrar más de 240 objetos de diferentes períodos de la ilustre historia de la artesanía japonesa, que se extiende desde la era neolítica hasta el movimiento mingei del siglo XX. Incluye gres, barro y porcelana, pero también madera, bronce y textiles pintados. La muestra contiene piezas de todas las regiones de Japón, centrándose en los seis hornos antiguos, o rokkoyos, un término acuñado por el artista Fujio Koyama para referirse a los centros más emblemáticos de la cerámica de la isla. Estos objetos representan una fracción de la colección de arte de Jeffrey Montgomery (la colección de arte popular japonés más grande fuera de Japón), pero, aún más importante, son un testimonio de su amor duradero por el trabajo japonés, que comenzó en la década de 1950.

En las galerías del primer piso se pueden disfrutar gabinetes barnizados y portacatanas, junto con frascos portátiles de sake con diseños florales de Okinawa y más adelante platos, tazones y jarrones de la región Kyūshū que datan del siglo XVII al XIX. A medida que uno se desplaza por las galerías, puede observar patrones de decoración distintivos, como la rama de pino, el pasto y las mariposas; o algunos más abstractos como los pincelazos peinados que se logran a través de la técnica de vidriado arrastrado.

Es imposible ver esta exposición sin pensar en el wabi-sabi, una estética japonesa centrada en la aceptación de la imperfección y la transitoriedad en el arte. Es la idea de que los desperfectos en un objeto pueden ser hermosos e incluso resaltar la belleza general de una composición. El revestimiento de muchos de estos objetos es rústico y refinado a la vez: las irregularidades y asimetrías son las señales de una mano humana, y la naturaleza incierta de la cocción de la cerámica se revela en la superficie del objeto. Uno tiene que mirar de cerca para apreciar estas peculiaridades. La homogeneidad y la perfección no son humanas, la simetría absoluta es un concepto platónico que nunca se encuentra realmente en la naturaleza.

Los maniquís no tienen piel, los utensilios reproducidos mecánicamente no tienen corazón. Pero aquí, a pesar de los límites definidos por la funcionalidad y los talleres colectivos que producían estas piezas, ningún objeto es igual a otro. Así como una pequeña imperfección en un hermoso rostro humano (llamada en inglés beauty mark o “marca de belleza” por esa misma razón) subraya la armonía, una ligera curvatura, una asimetría apenas perceptible o una mancha irregular en el vidriado hace que estas botellas, tazones y platos sean mucho más sublimes.

La belleza no está en los ojos de quien la mira

La primera vez que visité la exposición tuve la fortuna de asistir a un recorrido guiado por el curador de la muestra, Luigi P. Zeni, en el cual también estuvo presente Jeffrey Montgomery. Zeni habló con elocuencia sobre conceptos clave relacionados con la filosofía y la historia detrás de las artesanías japonesas y describió algunos objetos de la exposición, la mayoría de los cuales fueron creados colaborativamente por maestros anónimos hace muchos siglos. 

En una galería del segundo piso decorada maravillosamente, nos encontramos contemplando un enorme jarrón de almacenamiento (stubo) con una forma bastante irregular del siglo XII e. c. Mientras Zeni estaba explicando algunos aspectos técnicos sobre el proceso de cocción y las técnicas de vidriado conocidas en aquel entonces, pregunté: “Como persona educada en la historia del arte occidental, no puedo evitar pensar en la pintura y escultura medieval europea cuando miro esta pieza. ¿Es justo decir que en ese momento los artistas estaban tratando de aprender una nueva técnica y que eso explica las irregularidades y la forma extraña de este jarrón?”. Al fondo, de pie y apoyado en su bastón, Montgomery intervino: “Bueno, para los japoneses no existen los conceptos de ‘mejor’ o ‘peor’ en el arte, buena o mala técnica, o la idea de progreso como nosotros la entendemos”.

Aunque abstrusa, la respuesta coincidió con lo que había encontrado en The Unknown Craftsman [El artesano desconocido] de Sōetsu Yanagi, un texto clásico sobre los fundamentos del movimiento mingei. La dualidad entre la perfección y la imperfección pertenece al concepto griego de estética, dice Yanagi, una distinción platónica que damos por sentada en las tradiciones occidentales. En el acercamiento zen budista, la verdadera belleza eterna reside en un plano previo a estas dicotomías y categorías que, para la sensibilidad occidental, simplemente parecen demasiado intelectuales. Entonces debemos renunciar a pensar en términos de “buen” o “mal” arte, perfección e imperfección, belleza o fealdad. Para el budista zen, la clave para sentirse realizado en el arte (y en la vida) no es la superioridad técnica o el genio creativo, sino la falta de apego.

Esto puede resultar incómodo para la mente occidental. Las preguntas continúan: ¿cómo seleccionar entonces un objeto para exhibirlo? ¿Cómo se puede coleccionar y apreciar algo sin hacer la distinción entre bueno y no tan bueno? ¿Cuáles son los criterios de selección? ¿No es demasiado grande la contradicción? Bueno, la contradicción, como quizá sepan, es el sello distintivo del pensamiento místico oriental. Está escrito en el Tao Te Ching:

Déjate ser una parte, y estarás completo. Déjate estar inclinado, y estarás derecho. Déjate estar vacío, y estarás lleno. Déjate morir, y nacerás de nuevo.*

Esta exposición nos empuja a aceptar lo contradictorio. Pero no se detiene ahí, pues “bueno” y “malo” no son las únicas ideas a las que la tradición artística japonesa ha renunciado. Conceptos como “sustancia” y “originalidad” son centrales en la historia del arte occidental. Pensamos en la vida de los artistas y en los movimientos artísticos como narrativas heroicas con un principio, una apoteosis y un periodo de decadencia. Primero estuvo el periodo arcaico, luego el clásico y finalmente el helenístico de la escultura griega. Hablamos en términos de Renacimiento temprano y tardío y nos lamentamos de los excesos del Barroco y el rococó.

Esta visión no encaja con la manera oriental de pensar la creación de arte. Según Sōetsu Yanagi, la belleza de la artesanía japonesa no es un logro trascendental. El artesano desconocido no está intentando acceder a la sustancia de las cosas, porque en cambio está siendo parte del aquí y el ahora. En Oriente, la verdadera libertad creativa no es comprendida como la libre expresión y la afirmación de la individualidad propia. La verdadera libertad consiste en liberarse por completo de la individualidad.

La razón por la que las artesanías en la tradición japonesa tienen derecho a tal logro es, paradójicamente, que dependen en gran medida de la tradición y las reglas, lo que permite que el artesano esté libre de cualquier afectación de trascendencia, liberándolo de los obstáculos del impulso heroico. Los artistas crean objetos de una belleza que no es opuesta a la fealdad, sino una manifestación de la independencia del deseo.

A pesar del rechazo a la individualidad, la mano y el corazón del artesano desconocido aún se pueden observar en piezas como un recipiente de sake (funadokkuri) del periodo momoyama, o una botella de sake (tokkuri) con una reparación dorada (kintsugi) del periodo muromachi; obras que de alguna manera evocan tanto inocencia como madurez. 

Mingei

Mingei significa “el arte del pueblo”, pero también es el nombre de un movimiento de resurgimiento, así como un estilo fluido de fabricación de cerámica. Es además una manera de pensar el arte. Nació como una reacción a la apertura de Japón hacia occidente en el siglo XIX y la ola de bienes industriales baratos que inundaron el país en la primera mitad del siglo XX.

Yanagi y otros artistas-coleccionistas se propusieron definir mingei, pero no de manera analítica, sino que intentaron capturar el espíritu de los objetos hechos a mano por maestros anónimos para los rituales cotidianos. Se opusieron a la conformidad de objetos reproducidos mecánicamente y trataron de recapturar el “aura” de los artesanos y artesanas sin interés en sí mismos de los antiguos talleres y hornos japoneses.

Aquí radica otra paradoja: artistas mingei como Yanagi, Rosanjin, Shimaoka o Leach comenzaron a producir magnificas obras de cerámica que buscaban lograr atemporalidad y belleza tradicional, sin embargo, al mismo tiempo eran modernas, específicas e individuales.

Al estar aquí en el Crow, disfrutando el tranquilo éxtasis que esta muestra puede proveer, no puedo evitar admirar el contraste entre las formas de ser orientales y occidentales. Por un lado, la asidad (estar en el momento) y por el otro la metafísica (trascender el momento). Pero al final del día, sin importar nuestro origen, no podemos evitar nuestro amor por los objetos hermosos, no solo en un sentido materialista, sino por el significado imbuido en ellos por las manos humanas de nuestros ancestros globales. Miro los budas, las representaciones florales, los gatos y otros animales tallados en el segundo piso. Admiro el hermoso cartel con escenas de la batalla del río Imjin y me conmueve. También lo hacen las túnicas y las pequeñas estatuas de pájaros, conejos y osos colocadas al final de la exposición. La dualidad entre Oriente y Occidente es, al final, tan superficial como la dualidad entre intelecto e instinto, o entre derecha e izquierda. 

Terminaré con otra confesión: al salir de la exposición, el problema de la belleza me perseguía. Si me preguntan por qué estos objetos son bellos, tengo que responder como lo hizo San Agustín cuando se le preguntó sobre el problema del tiempo: “Sé lo que es, pero cuando me preguntas, no lo sé”. Por ejemplo, ¿la capilla de la Arena de Giotto es bella? O las pinturas rupestres neolíticas de la cueva Chauvet o la quinta de Beethoven o el David de Miguel Ángel, ¿son realmente hermosas? ¿O podría ser que el aura de grandeza de esas obras de arte haya precedido, o incluso influido excesivamente, mi amor por ellas? ¿O estas preguntas son totalmente intrascendentes? ¿Podría ser que aquí, en esta exposición, el encanto de un plato, una botella o una tetera sin pretensiones que me ha puesto la piel de gallina tiene que ver más con la presentación solemne y la teoría filosófica que rodea al movimiento mingei que una reacción instintiva a un objeto de belleza?

Aunque no puedo responder estas preguntas, me digo a mí mismo que por el momento mi placer visual es real y, lo que es más importante, que debería regocijarme en la oportunidad de preguntarme estas cosas en primer lugar. En el corazón de Dallas existe una oportunidad vívida para disfrutar este tipo de misterio, al menos hasta la primavera del 2024. No se la pierdan si están en la ciudad.

 

Japan, Form and Function: The Montgomery Collection estará en exhibición en el Crow Museum of Asian Art en la University of Texas en Dallas hasta el 14 de abril del 2024.

* La traducción al español de este fragmento del Tao Te Ching fue realizada por las traductoras para este artículo.