Figuras históricas, festines y feminismo

Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here.

Nota del editor: Este artículo se publicó originalmente en inglés en Glasstire el 21 de marzo del 2023.

Traducción de Yolanda Fauvet y Paulina H. Marroquín.

A principios de este mes, tuve la oportunidad de ver en la Moudy Gallery la exposición de tesis Let Things Taste of What They Are [Que las cosas sepan a lo que son] de Sheryl Anaya, estudiante de tercer año del MFA de la Texas Christian University. Ya conocía la obra de Anaya desde la muestra grupal del año pasado, With Pleasure [Con gusto], en la galería de Fort Worth Contemporary Art de la misma universidad. Esa instalación tenía divertidas cucharas de cerámica, comida esculpida culturalmente específica y otros objetos que hablan de la domesticidad, como servilletas bordadas y un papel tapiz de vinil de mangos. La instalación más reciente de Anaya incorpora muchas de estas mismas pinceladas generales, a la vez que se acota a una obra singular y cohesiva que sin embargo es enorme. Aunque la pieza está profundamente enraizada en una historia específica, sus temas globales (los roles femeninos tradicionales, las figuras históricas femeninas importantes, el arte performance y el cuerpo femenino) tienen una rica historia a lo largo del canon artístico y traen a la mente a otras artistas del área de Dallas y Fort Worth cuyas obras se aproximan a temas similares.

A primera vista, Let Things Taste of What They Are evoca inmediatamente The Dinner Party [La cena] de Judy Chicago, una obra icónica en exposición permanente en el Brooklyn Museum of Art. Ambas instalaciones son mesas enormes extravagantemente puestas de una forma que se siente reverente y exagerada. La mesa de Chicago forma un gran triángulo abierto y cada lugar está diseñado de una manera única dedicada a una mujer históricamente importante. Por el contrario, la mesa de Anaya es un rectángulo completo con bancas como asientos y lugares puestos que, aunque individualmente únicos por sus formas orgánicas, tienen todos el mismo estilo. Aunque la pieza de Chicago es más solemne y la de Anaya más absurda, el lenguaje de la cena utilizado en ambas obras alude a los tradicionales roles femeninos de cocinar, decorar, recibir gente y hacer las cosas a mano.

Otra diferencia clave entre las obras es la ausencia de comida en la mesa de Chicago y la abundancia de ella en la de Anaya. De peras que traen puestos diminutos delantales tejidos a gelatinas con salchichas para hot dogs dispuestas en el centro para parecer senos, Let Things Taste of What They Are está llena de comida que hace referencia al cuerpo femenino. La atención al detalle de Anaya es asombrosa; a lo largo del mantel hecho de parches de camisas de colores pasteles, diminutas flores esculpidas en mantequilla están posadas sobre platos de cerámica blanca y en camas hechas de pan, queso y lechuga están arropados huevos crudos.

El uso que hace Anaya de la comida, en esta manera elegantemente construida, me recuerda a otra artista de Fort Worth, Sarah Ayala. Aunque Ayala trabaja en una variedad de formatos, desde murales a gran escala hasta mapas decorados intrincadamente, también es conocida por sus pasteles esculpidos y decorados con colores brillantes que hacen llamados por los derechos reproductivos y económicos de las mujeres. En una colaboración reciente con Deryk Poynor, Cuntrol: A Lavish Socioeconomic Ecosystem Controlling the Underfunded [Coñotrol: Un ecosistema socioeconómico suntuoso que controla a los infrafinanciados], Ayala transformó un contenedor de carga en el escenario de una cena opulenta. La mesa de madera oscura estaba llena de pasteles, cada uno con un texto escrito a mano. Algunos hacían referencia a cantidades de dinero relacionadas con los pagos de impacto económico que hizo el gobierno en el punto más alto de la pandemia causada por la COVID-19, otros hacían referencia al salario mínimo y comparaban la brecha salarial entre hombres y mujeres. La frase “Que coman…” apareció en dos de los pasteles, aludiendo a la expresión atribuida a María Antonieta, la reina de Francia durante la Revolución francesa.

Aunque es posible que las referencias del pastel de Ayala sean más accesibles para el público en general, los pasteles vistos a lo largo de la instalación de Anaya también se relacionan con una figura histórica femenina, aunque quizá menos conocida para la audiencia estadounidense. Con tanto que ver en la mesa de Anaya, es fácil pasar por alto los pasteles con forma de media esfera y una cereza caramelizada en la cima, conocidos como minne di Sant’ Agata o senos de Santa Águeda. Este postre siciliano hace referencia al trágico destino de una joven beata que dedicó su vida a Dios y tomó un voto de celibato. Cuando se negó a las insinuaciones de un gobernador romano que quería casarse con ella, él la encarceló y torturó. Entre los abusos que soportó, estuvo la orden del gobernador de cortarle los senos. Más tarde murió en prisión. Ahora Águeda es venerada como la santa del cáncer de seno, de las víctimas de violación y de las nodrizas, y es a menudo representada en pinturas sosteniendo una bandeja con sus propios senos o alimentos que parecen senos.

Al igual que Ayala, Anaya usa imágenes de comida para hablar del trato físico a los cuerpos de las mujeres, pero su obra quizá va más lejos al subrayar también su cosificación y consumo. Se cree que Santa Águeda vivió del 231 al 251 d. C. y, sin embargo, su leyenda resuena a lo largo de la historia. En la mesa de Let Things Taste of What They Are están tres piezas de performance en video. Los pequeños proyectores cuadrados están algo escondidos en las pilas de pan blanco y cada uno proyecta pequeños videos sobre la superficie de esculturas de cerámica blanca parecidas a platos, que están apoyadas en otras obras pequeñas. En un video la artista usa un delantal mientras prepara un alimento en la cocina. Todo parece bastante normal hasta el final, cuando se da la vuelta y revela que debajo de su mandil está desnuda. En otro video, Anaya hace un agujero en un pedazo de fiambre con una mordida antes de colocarlo sobre su pecho para que su pezón quede expuesto. Cada video suma a lo absurdo de la obra, pero también se puede ver como una artista que reclama la propiedad de su cuerpo, decidiendo qué partes revelar y cuándo.

El aspecto performativo de la instalación, junto al concepto de reapropiación, se relaciona con el performance Kiss My Ass [Besa mi trasero] de Jer’Lisa Devezin del 2019, que tuvo lugar en la Pollock Gallery de la Southern Methodist University como parte de la exposición de tesis para el grado de MFA de la artista. Aunque visualmente la obra de Devezin es más minimalista y severa que la de Anaya, ambas artistas entablan actos restauradores para mujeres históricas específicas y, a la larga, para ellas mismas.

El performance de Devezin hace referencia a Saartjie (Sarah) Baartman, una mujer africana nacida en 1789 que fue fetichizada y tratada como una rareza para el entretenimiento de la sociedad europea. Conocida despectivamente como la “Venus hotentote”, Baartman fue desfilada y exhibida en circos para que los espectadores pudieran mirar boquiabiertos la forma de su cuerpo, específicamente sus nalgas. Incluso después de su muerte, un molde de yeso de su cuerpo junto con su cerebro y genitales fueron expuestos en el Musée de L’Homme (Museo del Hombre). Después de su elección como presidente de la República de Sudáfrica en 1994, Nelson Mandela pidió la repatriación de sus restos y del molde. El gobierno francés no accedió hasta marzo del 2022 y sus restos fueron enterrados en el Cabo Oriental en agosto de ese año.

Durante su performance, Devezin usó una polea doble para mover un molde de bronce de su propio trasero desde unos bloques de hormigón en el suelo hasta un pedestal de un metro ochenta. La acción solamente duró poco más de diez minutos y, aunque la mayor parte del trabajo fue la creación del arnés que sujetaba firmemente la escultura, el performance fue poderoso y cargado de cualquier manera. Ver a Devezin sujetar y mover con cuidado la escultura me hizo reflexionar sobre el cuidado que mostramos hacia los objetos de arte, comparado con la violencia con la que los cuerpos negros son tratados a menudo. Para el final ella había, en efecto, elevado y revaluado el cuerpo negro femenino. El título de la obra también usó una frase coloquial desdeñosa como un llamado al respeto.

De forma similar, el título de la instalación de Anaya da un nuevo uso a una frase de la cultura popular. Una cita bien conocida de Alice Waters, la primera mujer en ser nombrada la Mejor Chef de Estados Unidos por la James Beard Foundation, “Que las cosas sepan a lo que son”, fue originalmente un llamado a la simplicidad en la cocina para mostrar los sabores naturales de un alimento. Anaya usa la frase para denunciar lo absurdo de un postre con forma de seno de mujer que por sí mismo conmemora a una joven que fue brutalizada. Y, quizá de una forma más general, Anaya está pidiendo que la sociedad se quite esa pretensión y revele las duras realidades que dan forma a nuestro mundo.

El arte es un reflejo de la sociedad en la que surge. Creada casi una década después de la publicación de La mística de la feminidad de Betty Friedan, The Dinner Party de Judy Chicago honra a más de mil mujeres a lo largo de la historia porque la artista buscó celebrar importantes figuras femeninas y mostrar las historias de mujeres que no se habían contado ni representado lo suficiente. A pesar de toda la emoción alrededor de la pieza de Chicago, la mayor crítica a su obra (y al feminismo en general) es la falta de inclusión de mujeres de color y mujeres cuya orientación sexual, expresión de género, habilidades mentales o físicas e incluso nación de origen complican aún más sus experiencias y luchas personales. Entonces es particularmente agudo ver cómo artistas de color tocan temas universales relacionados a los roles tradicionales de las mujeres y cómo se les trata en la sociedad.

Casi cincuenta años después, aunque ha cambiado mucho en Estados Unidos con respecto a la igualdad de género (desde 1974 las mujeres pueden tener tarjetas de crédito a sus nombres y desde el 2014 se inscriben más mujeres que hombres a estudios superiores, pero mucho sigue igual), entre el 2014 y el 2020 el feminicidio en Estados Unidos ha aumentado un 24%. Es por esto que, después de décadas, las obras de arte que hablan del lugar y el trato que la sociedad le da a la mujer siguen siendo tan proféticas como siempre.

Las obras de Devezin y Anaya, aunque representan a mujeres que vivieron con 1500 años de distancia, vuelven a contar historias de personas que fueron tratadas como objetos. Aunque en la actualidad las mujeres tienen seguramente más derechos y autoridad sobre sus vidas que las mujeres del pasado, existe un trasfondo ineludible de posible amenaza a nuestros cuerpos; caminamos con llaves entre nuestros dedos, listas para luchar contra un atacante, y compartimos nuestra ubicación con nuestros amigos y familia para que puedan encontrarnos si desaparecemos. Destacar el maltrato histórico a las mujeres revela la naturaleza profundamente arraigada de la violencia contra ellas, ayudando a echar luz sobre las realidades a las que las mujeres todavía se enfrentan hoy en día y brindando una oportunidad para que las mujeres artistas hagan declaraciones desafiantes acerca de sus derechos sobre sus propios cuerpos.