Guillaume Kientz deja el Kimbell de Fort Worth para dirigir la rejuvenecida Hispanic Society en Nueva York

 

Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here. 

Traducción de Yolanda Fauvet y Paulina Marroquín.

Guillaume Kientz, el recién nombrado director del Hispanic Society Museum and Library (HSM&L), planea expandir la misión y alcance del museo. Esta venerable institución, que recientemente estrenó su nuevo nombre (en español, Museo y Biblioteca de la Sociedad Hispana), fue fundada en 1904 por Archer M. Huntington (1807-1955) como The Hispanic Society of America (Sociedad Hispana de Estados Unidos) para el “estudio de las lenguas, literatura e historia españolas y portuguesas”. (Se dice que Huntington solía referirse a la institución como su “museo español”). Es un repositorio único e importante de arte, libros y documentos provenientes de España, Portugal, Latinoamérica, Goa y las Filipinas. Aunque inicialmente fue un museo vibrante, bien financiado y abierto a lo contemporáneo, se convirtió en una institución sombría y aislada durante la segunda mitad del siglo. La dotación financiera de la Hispanic Society se volvió insuficiente y los edificios necesitaban reparaciones. Además, a menudo daba la apariencia de querer distanciarse del mundo exterior y de su vecindario mayoritariamente formado por inmigrantes dominicanos, como si fuera una imperiosa ciudadela hidalga arrojada a la deriva en el tiempo y el espacio.

Desde entonces, la Hispanic Society se ha estado esforzando para transformar esta imagen, especialmente en las últimas dos décadas, bajo la dirección de Mitchell A. Codding, quien sirvió desde 1995 hasta que se jubiló a fines del año pasado. La institución está expandiendo drásticamente su ubicación física, lo que aumentará las instalaciones de su colección permanente y permitirá que el museo albergue exposiciones temporales significativas. Asimismo, se ha embarcado en un programa importante de adquisiciones, también bajo la dirección de Codding, que incluye compras acertadas de obras latinoamericanas que han expandido el alcance de la colección. A la luz de que la institución está buscando mayor visibilidad para sus notables colecciones—aunque aún menospreciadas—, Kientz fue una buena elección para dirigir el museo. Incluso acelerará los esfuerzos del museo y biblioteca de la Hispanic Society para convertirse en una institución más comunitaria y amigable, especialmente para las comunidades latinoamericanas y latinxs. Este artículo explora los ideales y objetivos fundacionales de Huntington, los logros—tanto los buenos como los malos—de los dos directores anteriores y los antecedentes de Kientz junto con los objetivos que tiene para su nuevo cargo.

Huntington funda un museo

El primer contacto que Huntington tuvo con la cultura española llegó a fines de los años 1870 en el rancho de su tía, cerca de San Marcos, Texas. Su pasión por la cultura se encendió al leer el libro de George Borrow, The Zincali: An Account of the Gypsies in Spain (Los Zincali: Los gitanos de España), publicado en 1841. Lo había comprado en Londres cuando tenía 12 años, momento en el que escribió en su diario que quisiera vivir en un museo. Años después, la decisión definitiva de fundar un museo se concretó durante un viaje a México en 1889. Entre las actividades más destacadas, asistió a una cena formal en el Castillo de Chapultepec, con el presidente y dictador Porfirio Díaz de anfitrión, cuya negativa por dejar la presidencia dio lugar a la Revolución mexicana, sólo dos años después de que la Hispanic Society abriera sus puertas. No obstante, los factores fundamentales en la decisión de Huntington fueron su inmersión en la cultura y el contacto que tuvo con diversas gentes. 

Mientras el joven Archer se obsesionaba con España, la cultura dominante estadounidense, vigorizada por la doctrina del destino manifiesto y aún bajo la influencia de la “leyenda negra española”, miraba a la nación con severa desaprobación. La antipatía contra la cultura española había dado lugar a la “leyenda negra”, según la cual España era considerada cruel, fanática, despótica, supersticiosa y degenerada, supuestamente debido a la mezcla de razas. Cuando Archer y su padre Collins visitaron el Museo Americano de Historia Natural (AMNH, por sus siglas en inglés) en 1891, el presidente del museo aconsejó a Archer que no estudiara una civilización que estaba “muerta y olvidada”. En vísperas de la guerra hispano-estadounidense en 1898, el senador Henry Cabot Lodge de Massachusetts hizo un llamamiento a la guerra en nombre de Estados Unidos “porque representamos el espíritu de libertad y el espíritu de una nueva era, y España está en nuestra contra porque ella es medieval, cruel, agonizante… ” Al mismo tiempo que Huntington recolectaba materiales para su museo dedicado a España, Portugal y sus imperios coloniales, Estados Unidos tomó por fuerza los territorios que quedaban del imperio español y, de ese modo, se convirtió en una potencia colonial en toda regla. 

La guerra hispano-estadounidense incluso interrumpió una excavación arqueológica patrocinada por Huntington en Itálica, España. Su museo es una valorización de España y la cultura española, una que está atada a—y no se divorcia fácilmente de—el pasado imperial y colonizador de España. El proyecto de Huntington fue concebido como—y también percibido como—un esfuerzo en defensa de una nación acosada. En la carta que Archer escribió a su madre sobre la exposición de Sorolla (citada arriba) recuenta con aprobación el mensaje de un vendedor de arte que decía: “España se hundió profundamente cuando la vencimos; ella ha respondido con relámpagos de arte”. El éxito de la exposición no fue solo el triunfo de la Hispanic Society, fue un golpe dado en favor de España.

Huntington, quien fundó doce instituciones culturales, jugó un papel fundamental en la creación de un complejo cultural en la terraza Audubon (anteriormente parte de la propiedad del naturalista e ilustrador John James Audubon) entre las calles 155 y 156. Estaba estratégicamente ubicada cerca de la Línea 1 del Metro de Nueva York (Broadway-7^a Avenida). Huntington no previó el ascenso del rascacielos y asumió que la ciudad continuaría su desarrollo hacia el norte.

Varias instituciones culturales asociadas a Huntington le hacen compañía a la Hispanic Society en la terraza, entre ellas la American Numismatic Society (1907), la American Geographical Society (1910), la iglesia Nuestra Señora de la Esperanza (1912), el Museum of the American Indian de la Heye Foundation (1916) y la American Academy of Arts and Letters (1923). A excepción de la iglesia, Huntington donó el terreno y cubrió los gastos de construcción de los edificios. El primo de Archer, Charles P. Huntington, planeó la terraza y diseñó muchos de los edificios. Para conocer la historia de la terraza Audubon y el papel de Huntington en su desarrollo, visita el blog “Keith York City” y la sección “Historia” del sitio web de la Hispanic Society.

Un panorama general de la colección

La Hispanic Society posee más de 900 pinturas, entre las cuáles están tres de Velázquez. Museos tan augustos como el Louvre y tan ricos como el Getty no tienen una sola pintura autografiada del más grande de los maestros españoles. El museo tiene también siete pinturas al óleo de El Greco y cinco de Goya, entre ellas la característica Duquesa de Alba.

Cuando se fundó la Hispanic Society, Huntington solamente tenía 23 pinturas en su colección, de las cuáles sólo 3 eran significativas. Estaba nervioso al formar una colección de pinturas porque desconfiaba de los vendedores de arte. En cualquier caso, los libros de historia del arte ilustrados y los verdaderos expertos en el campo de la pintura apenas existían. Huntington compró muchas obras mal atribuidas. No estaba dispuesto a pagar precios altos por los antiguos maestros. Es por eso que su madre Arabella, una coleccionista por excelencia de la Edad Dorada, fue la responsable de adquirir las dos mejores pinturas de Goya para el museo. Arabella realizó un pago inicial de 50 000 dólares por el pequeño e informal Retrato de niña, que reservó para Archer. Archer pagó a regañadientes los últimos 50 000 dólares por la pintura, pero sólo después de varios meses y una reducción del precio inicial por parte del extravagante comerciante, Joseph Duveen, sobre quien escribiría un testimonio cómico y poco favorecedor. En 1910 Arabella le pagó a Duveen la cantidad histórica de 650 000 dólares, el equivalente a muchos millones hoy en día, por el retrato de Olivares.

Archer frecuentemente confiaba en la ayuda de sus amigos artistas, así como en vendedores, para armar la colección de arte con resultados diversos. Arabella y Henry, primo de Archer, se casaron en 1913 y reunieron con ello dos tercios de la fortuna de Collis.  Entre 1908 y 1917, habían gastado más de 21 millones de dólares en algunos de los muebles y cuadros más caros que el dinero podía comprar. Algunas adquisiciones, cuya mayor parte vino de Duveen, eran extraordinarias, como Aristóteles contemplando el busto de Homero de Rembrandt. ¡Uno desearía sinceramente que Arabella se hubiera inmiscuido más en el museo de su hijo! Sabiamente, Archer sí pagó un precio excesivo (para él, aunque muy por debajo de lo normal para Duveen), 35 000 dólares, por La duquesa de Alba de Goya, después de que H. O. Havemeyers la declinara. A través de prueba y error, Huntington armó una colección de pinturas del Siglo de Oro español que es todavía una de las mejores en Estados Unidos. 

El arte contemporáneo fue un mar más fácil de navegar que los antiguos maestros. Huntington siguió la exposición de Sorolla con una dedicada a Zuloaga. Aunque la última no era ni de cerca tan popular como la primera, Huntington compró varias piezas de la exposición. A pesar de que es una de sus mejores obras, Zuloaga se quedó con Los penitentes, expuesta en esta muestra, porque “tenía miedo de que asustara a los estadounidenses”. Huntington, quien se esforzó por presentar una imagen favorable de España, evidentemente estuvo de acuerdo con esta desafortunada decisión.

La comisión más significativa de Huntington fue Visión de España de Sorolla, un conjunto de 14 pinturas de más 3.5 metros de alto que se extiende por unos 60 metros a lo largo del muro del ala construida especialmente para ellas en 1926. Estas pinturas, realizadas entre 1912 y 1919, se expusieron en Valencia, Sevilla, Málaga, Bilbao, Barcelona y Madrid, en donde más de 2.2 millones de personas las vieron entre el 2007 y el 2010. El conjunto fue remontado en la Hispanic Society en el 2010.

Cuando el español Viladrich Vilá, extraordinario pintor autodidacta, contactó a Huntington con la esperanza de conseguir una exposición, el colector compró las 34 obras que el artista había traído consigo a Nueva York. En Mis funerales vemos una figura femenina de la muerte con alas de mariposa que está de pie sobre la cabeza decapitada del artista en el centro de un muro misteriosamente derribado. El simbolismo se impone así sobre un núcleo de retratos arcaizantes en un formato tríptico que hace referencia a retablos religiosos, completado con figuras paródicas de santos y donantes que flanquean a esta mortífera Madame Butterfly. Me encantaría ver una muestra dedicada a este artista extraño, poderoso y sumamente original. (Para ver más obras de Viladrich Vilá en la colección de la Hispanic Society, visita esta página). La pintura inspiró a Alejandro Romero, quien trabajó con Siqueiros en México y se mudó a Chicago en 1975 para hacer su propia versión alegórica de Mis funerales (colección del Museo Nacional de Arte Mexicano, Chicago).

El museo tiene 175 000 fotografías, 15 000 impresiones (incluyendo una serie prácticamente completa de impresiones de Goya), 6 000 acuarelas y dibujos y 6 000 objetos de arte decorativo. Más de 4 000 de estas impresiones se relacionan a la novela española más famosa, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). Estas impresiones, junto a las ediciones del libro y comentarios sobre él, podrían formar el núcleo de distintas exposiciones temporales. Complementadas por documentos de la mano de Cervantes, mapas, carteles, secuencias de filmes, fotografías, objetos de la cultura popular, telones y vestuarios de producciones teatrales y operísticas, por ejemplo, estas exposiciones podrían atraer espectadores cuyos intereses abarquen prácticamente el rango entero de la cultura. 

Ribera, uno de los más grandes comerciantes de pintura durante la era barroca, fue también el primer gran impresor español. Pero utilizaba las impresiones para mejorar su reputación, y una vez que alcanzó un nivel apropiado de renombre, dejó de hacerlas.  Esta impresión, basada en la célebre pintura de Ribera de 1626 y conservada actualmente en el Museo de Capodimonte de Nápoles, fue tan popular que se publicaron tres ediciones en el siglo XVII. Visita esta página para leer mi texto sobre la obra, que fue incluida en la exposición del año pasado del Kimbell Art Museum.

La biblioteca de la Hispanic Society tiene más de 300 000 libros y publicaciones periódicas, así como 220 000 manuscritos y documentos. La biblioteca fue fundada en 1902, cuando Huntington, emocionado por los recursos de su herencia, compró la biblioteca española privada más grandiosa, la del Marqués de Jerez de los Caballeros en Sevilla. Desde entonces, confió primariamente en el anticuario de libros Karl W. Hiersemann, radicado en Leipzig, Alemania. Hiersemann ensambló y catalogó colecciones de libros específicamente para ser comprados por Huntington. La mayor parte de las adquisiciones de Huntington fueron hechas antes de la Primera Guerra Mundial. Aunque uno pensaría que una exposición con libros, manuscritos y documentos sería aburrida, estos objetos pueden ser expuestos dramáticamente para crear una muestra emocionante. Lux in Arcana, documentos destacados del archivo secreto del Vaticano, fue una exposición espectacular presentada en los Museos Capitolinos en el 2012. Nunca la olvidaré. En estos rumbos, la Biblioteca Pierpont Morgan ha producido un buen número de exposiciones memorables, incluyendo Edgar Allan Poe: Terror of the Soul (Edgar Allan Poe: Terror del alma) del 2013 al 2014 y Painted with Words: Vincent van Gogh’s Letters to Émile Bernard (Pintado con palabras: Las cartas de Vincent van Gogh a Émile Bernard) del 2007 al 2008.

Tesoros en préstamo

La Hispanic Society comenzó a prestar activamente obras a exposiciones a finales del siglo (Archer Huntington había prohibido los préstamos después de que una obra resultó dañada). El museo y biblioteca de la Hispanic Society tiene una lista de exposiciones, a partir del 2002, en las que ha prestado obras. Sé de un préstamo previo y muy importante: las tres pinturas de Velázquez fueron prestadas a la Frick Collection de 1999 al 2000. Este préstamo, así como las contribuciones de la Hispanic Society a las exposiciones del Museo Metropolitano, Manet/Velázquez: The French Taste for Spanish Painting (Manet/Velázquez: El gusto francés por la pintura española) en el 2003 y El Greco en el 2003 y 2004, elevaron su perfil en Nueva York. El ensayo de Codding sobre Huntington y la Hispanic Society en el catálogo de Manet/Velázquez ayudó a llevar a la institución a una audiencia mundial. (Visita esta página para descargar el catálogo). 

Aunque el edificio del museo estuvo en gran parte cerrado por remodelaciones, un grupo de más de 200 obras de la colección permanente viajó a distintos museos, empezando por el Museo Nacional del Prado en Madrid en el 2017. La exposición estuvo en el Museo de Bellas Artes en la Ciudad de México, el Museo de Arte e Historia de Albuquerque y el Museo de Arte de Cincinnati. Esta gira terminó en el Museo de Bellas Artes de Houston en enero de este año, en el que Codding dio una conferencia que brinda un buen panorama general de la exposición y de la historia del museo y biblioteca de la Hispanic Society. 

La exposición aumentó de gran manera el conocimiento nacional e internacional del museo y su colección. Codding nota en el catálogo Visions of the Hispanic World: Treasures from the Hispanic Society Museum and Library (Visiones del mundo hispánico: Tesoros del Hispanic Society Museum and Library, 2018) que un tercio de las obras de la muestra fue adquirido en los últimos 20 años. En mi elección de ilustraciones para este artículo, he destacado obras poco expuestas, así como la diversidad creciente de la colección, más que las pinturas de los antiguos maestros que inicialmente me atrajeron al museo. 

La Hispanic Society bajo sus dos directores previos

A partir de 1980 visité seguido la Hispanic Society, cuando su hostilidad a los visitantes y a la comunidad latina era palpable. Prácticamente todas las interacciones que recuerdo con un oficial del museo fueron vergonzosas, por no decir exasperantes. En una de mis primeras visitas, una curadora que arreglaba un quiosco con viejos catálogos empolvados me preguntó de dónde era. Cuando le dije que era de Estados Unidos dijo: “Tu español debe ser terrible”. Quizá no habría sido el único visitante en el museo aquel día si su personal hubiese sido menos inhospitalario.

El New York Times reportó en 1989 que la asistencia anual había disminuido a 10 000 personas (cuando a finales de los 1960 era de 35 000 y en los 1950 era de 50 000) y que el museo “mantiene un perfil bajo y le gusta”. No prestaba obras ni las tomaba en préstamo, las arcaicas reglas de su biblioteca hacían difícil la erudición y estaba filosóficamente opuesta a la señalización, la publicidad y la recaudación de fondos.

Quizá el punto más bajo en la historia de los comentarios antagonistas de un museo llegó con la entrevista realizada por Robin Cembalest para Art News en 1993. Theodore S. Beardsley Jr., quien había sido director de la Hispanic Society desde 1965, menospreció a lo que él llamó el “bajo nivel cultural” de la comunidad local. Después de eso fue perseguido por el patio de la terraza Audubon por manifestantes que gritaban “¡Beardsley racista!”. Cembalest también reportó que George S. Moore, el presidente de la Hispanic Society y director retirado de Citibank—que seguramente reconocía redlining* cuando lo veía—, caracterizó el vecindario que circunda al museo como “casuchas que no pagan impuestos”. (Siempre me imaginé a Moore cantando junto con Eva Gabor la letra del tema de apertura de Green Acres (Acres verdes), “Cariño, te amo, pero dame Park Avenue“).

(*Redlining es un tipo de marginación económica en Estados Unidos.)

Un artículo del New York Times del 2003 hizo notar la desaparición de las restricciones de préstamo, el desarrollo de los programas para niños y el aumento de la asistencia a 20 000 personas. La escritora Julie Salamon destacó que el colonialismo era un punto de tensión entre la Hispanic Society y la comunidad latinx: “Muchas de las personas locales hablan español, pero no están interesadas en general en el arte de los conquistadores, suelen ser descendientes de los conquistados”. Aunque Salamon tiene razón en señalar que no se identifican en general con los conquistadores, los migrantes del caribe tienen un porcentaje mucho más alto de genes españoles que los migrantes de México, Centroamérica y los Andes, en donde comunidades mayormente indígenas sobrevivieron. Un estudio reciente de Nature (reportado por el New York Times) descubrió que, en promedio, las personas de Puerto Rico tienen un 14% de genes indígenas, mientras que las de la República Dominicana tienen el 6% y las de Cuba sólo un 4%.

En el 2006, el Times informó que Codding tomó la desacertada decisión de mudar la institución al centro de la ciudad. Afortunadamente, la mudanza nunca sucedió. En cambio, anexó un edificio que antes alojaba al Museum of the American Indian, que se usaba principalmente como bodega. En el 2012 y 2013, Codding vendió una colección de casi 38 000 monedas coloniales ibéricas y españolas que Huntington reunió. Antes estaban en préstamo en la National Numismatic Society y Huntington declaró que no formaban parte técnicamente de la colección permanente de la Hispanic Society. Aunque los resultados completos de la subasta no fueron revelados, antes de su venta la colección tenía un precio estimado de entre 25 y 35 millones de dólares, y una sola moneda se vendió por 681 539 dólares.

El artículo “An Outpost for Old Spain in the Heights” (Una avanzada de la Vieja España en los Altos de Washington), publicado en el 2011 por el New York Times, señala que la institución estaba considerando adoptar el nombre de su fundador. Ramona Hernández, la directora del Instituto de Estudios Dominicanos del City College of New York, habló con el Times de una “nueva era” de cooperación, mientras preparaba algunos de los primeros mapas de la República Dominicana para una presentación en línea. Codding, por su parte, justificó la continua exclusión de arte contemporáneo: “la base de esta colección son los grandes maestros y el arte del siglo XIX”. Ese comentario contradice el muy activo y entusiasta compromiso de Huntington con el arte contemporáneo, como se mencionó antes. Michael Mowatt-Wynn, presidente de la Harlem & the Heights Historical Society, es citado al final del artículo: “Tienen que compensar 100 años… ¿Cómo lo haces de la noche a la mañana?” La inclusión del arte colonial de Latinoamérica fue un buen primer paso, pero sólo fue un primer paso. 

En una entrevista filmada con Miguel Pérez para el Bronx Journal en 2013, el curador senior Marcus Burke reconoce a la comunidad dominicana local como algo valioso en lugar de una aflicción. Habla con elogios del programa educativo del Museo del Barrio (que se encuentra en el lado este en el Harlem español), y señala que la Sociedad Hispánica ha mejorado sus esfuerzos educativos en los últimos cinco años. Burke dice que en la esfera de colección del museo se incluye el Suroeste estadounidense de hoy en día (como parte de Latinoamérica), pero implícitamente no el resto del país. Esta demarcación refleja la mentalidad colonialista presente desde la fundación de la institución: solo aquello que fue formalmente colonizado por España y Portugal, y que literalmente formó parte de su imperio, es considerado relevante para la colección. Aunque el concepto que tenía Huntington de su museo “español” era muy amplio para sus días, debería hacerse más extenso.

Pregunté acerca de los recientes programas de educación y acción comunitaria de la Hispanic Society. Antes de su cierre por remodelaciones en el 2017, se impartieron las clases en el edificio del museo, excepto por el programa de dibujos de la Hispanic Society, que tuvo lugar en las escuelas participantes, donde también ocurrieron las subsecuentes lecciones. Un programa en aula de Jóvenes Curadores fue inaugurado en el 2019 y le siguió una ceremonia de graduación en la terraza Audubon. Un curso de verano virtual se llevó a cabo vía Zoom en julio del 2020 junto a diversas instituciones de las afueras de Manhattan.  El segmento del museo y la biblioteca de la Hispanic Society incluye videos de los talleres impartidos por personal del Departamento de Educación (Cristina Domenech, Ryan Pinchot y María del Carmen Barney) al lado de artistas locales. 

El museo ha sido anfitrión de muchos conciertos desde el 2004. Inició un programa anual de conciertos formales en el 2010 para promover a compositores e intérpretes de España y Latinoamérica (dirígete aquí para ver la cartelera del Programa de Conciertos 2020-2021). Esta temporada está dedicada al estreno norteamericano de la ópera Apolo y Dafne (c. 1969-1719) de Sebastián Durón (1660-1716) y Juan de Navas (c. 1650-1719). El museo recientemente presentó una conversación en Zoom con el director de escena Guillaume Bernardi y la directora artística Elizabeth Weinfield, quienes montarán la ópera a finales de este año.

El programa musical ha incluido recitales, grupos de cámara y otras interpretaciones de renombrados intérpretes y compositores, así como conciertos de ensambles contemporáneos locales como Sonnambula, La Camerata Washington Heights y Meridionalis. Estos eventos han tenido lugar al exterior en la terraza Audubon, en la Galería Visión de España de Sorolla y en la galería del Patio Central, cuya arquitectura está inspirada en el patio del castillo de Vélez-Blanco (ahora instalado en el Museo Metropolitano de Arte). 

El sitio web del museo y biblioteca de la Hispanic Society, que fue desestimado por el New York Times en el 2003, es ahora substancioso y ha sido actualizado. El museo también ha comenzado el programa de “Tertulias de Arte Hispano” en YouTube, conducido por el presidente del consejo Philippe de Montebello. Montebello entabla discusiones con curadores, restauradores y bibliotecarios que exploran aspectos de su colección. Hasta la fecha los programas han incluido platillos de chocolate, impresiones de Don Quijote, fotografías latinoamericanas y la conservación de esculturas de Luisa Roldán (la Hispanic Society tiene la colección pública más grande del mundo de sus obras). Los programas en vivo sólo son accesibles para donantes, pero aquí se pueden ver programas anteriores. 

Guillaume Kientz: Exposiciones y formación

Kientz, quien tiene una maestría en ciencias políticas, dos en historia del arte y muchas publicaciones bajo su nombre, fue durante dos años el curador de arte europeo del Kimbell Art Museum en Fort Worth, Texas. Lo conocí cuando hice una reseña de la exposición Flesh & Blood (Carne y hueso) en el Kimbell el año pasado. Cuando le pregunté por qué había dejado el Louvre por el Kimbell, se refirió a su admiración por los museos estadounidenses, particularmente “sus programas de acercamiento y el compromiso con sus patrocinadores y comunidades”.

Kientz había sido el curador de arte español, portugués y latinoamericano por más de nueve años en el Louvre, cargo bajo el cual curó diversas exposiciones importantes y revolucionarias en París.

Junto a Jonathan Brown, curó La Mexique au Louvre (México en el Louvre) en el 2013, gracias a una asociación entre el Louvre y Fomento Cultural Banamex. Kientz dice que él y Henri Loyrette, quien entonces era director del Louvre, querían “alumbrar un camino para el arte latinoamericano en el Louvre”. La exposición incluyó sobre todo pinturas mexicanas de gran formato de los siglos XVII y XVIII, que fueron colgadas lado a lado con las pinturas españolas del Louvre. Kientz intentó corregir los conceptos erróneos y prejuicios franceses al “probar que la escuela mexicana puede compararse a las obras maestras de la escuela española”. Asegura que la experiencia le cambió la vida, pues gracias a ella tuvo la oportunidad de viajar a México y conocerlo a fondo. Yo estaba impresionado cuando me crucé con esta exposición en el Louvre; comenzaba con una estatua que normalmente se encuentra en la Catedral de la Ciudad de México. A pesar de la reputación conservadora del Louvre, no podía imaginar un museo importante de los Estados Unidos haciendo este tipo de exposición. Kientz también colaboró en otra famosa exposición latinoamericana en el Museo de Fourvière en Lyons, Francia, compuesta sobre todo de arte de la región de los Andes. 

A pesar de la enorme influencia de Velázquez en los artistas progresistas del siglo XIX, especialmente Manet, nunca antes hubo una exposición dedicada a él en Francia antes de Velázquez, curada por Kientz en el 2015 y presentada en el Grand Palais. Llena de pinturas de contemporáneos de Velázquez, esta exposición comparativa buscó clarificar y al mismo tiempo contextualizar la obra de Velázquez, particularmente al inicio y al final de su carrera; y mostró cómo Velázquez desarrolló un estilo altamente realista en Sevilla antes de su encuentro con las pinturas caravaggistas en Madrid. Kientz se esforzó por definir la personalidad artística de Juan Bautista Martínez del Mazo, quien, en palabras de Kientz, era antes considerado “un bote de basura para imágenes ‘que no eran lo suficientemente buenas para ser de Velázquez’”. Kientz aseguró ocho pinturas del Prado, así como varias obras importantes pero que rara vez salen en préstamo, como el feroz Retrato del Papa Inocencio X (1650) que obsesionó a Francis Bacon y el único desnudo que sobrevive del artista, la compleja y enigmática Venus del espejo (c. 1649-51). Esta pintura fue colocada al lado de su posible fuente, la famosa Hermafrodita durmiente; es la primera vez que estas obras son reunidas. (Para la conexión de esta escultura con Bernini y su influencia sobre este artista en Roma, dirígete a mi artículo “Apollo and Daphne: A Tale of Cupid’s Revenge” [Apolo y Dafne: La historia de la venganza de Cupido]).

Greco, la primera exposición monográfica de gran formato dedicada a El Greco en Francia, tuvo lugar en el Grand Palais. Fue cocurada con Rebecca Long, en asociación con el Art Institute de Chicago, su otro recinto. La exposición hizo más énfasis en los primeros años de El Greco como artista bizantino que las dos últimas retrospectivas de este artista ocurridas en Washington (1982) y Nueva York (2003). Kientz dice que “explicó cómo Domenikos Theotokopoulos se convirtió en El Greco”. La mayor parte de la exposición de París fue ordenada temáticamente (retratos, Toledo, escultura, arquitectura). El proceso creativo de El Greco, dice Kientz, “está basado en una tensión dinámica” entre invención, repetición y variación, ejemplificada por cuatro versiones de La purificación del templo que fueron incluidas en esta exposición. La última galería, dedicada a los últimos años de El Greco, mostró cómo las pinturas de este artista sirvieron como un puente para múltiples formas de modernismo.

El panorama a futuro de la Hispanic Society

Después de las triunfantes exposiciones Sorolla y Treasures (Tesoros), el museo y biblioteca de la Hispanic Society han recibido publicidad sin precedentes, sus tesoros han sido restaurados recientemente y sus instalaciones han sido ampliadas y remodeladas. La institución ve a su comunidad de hispanohablantes de manera positiva. En pocas palabras, parece vigorizada y lista para terminar de romper el molde determinado en su estatutos fundacionales, a fin de conectarse de forma más completa con el mundo moderno y así convertirse por completo en un museo moderno.

De Montebello, el presidente del consejo del museo y biblioteca de la Hispanic Society, enfatiza el “conocimiento y pasión [de Kientz] por las artes española y latinoamericana”, así como su “profundo compromiso para trabajar por una mayor diversidad y una conversación sobre arte más inclusiva y relevante”; este último ejemplificado por su liderazgo en un movimiento iniciado en París en el 2016 que buscaba “reimaginar los museos de maneras menos tradicionales.” (Dirígete aquí para un artículo en inglés del movimiento Musées Debout).

Comencé pláticas con Kientz tan pronto como su nombramiento en el museo fue anunciado a mediados de diciembre. Cuando mencioné la tensa historia de la relación del museo con la comunidad local, Kientz respondió que no era “lo que pudo y debió haber sido”. Él quiere aportar a los esfuerzos positivos realizados en años recientes y hacer notar que siempre hay espacio para mejorar. Agregó: “puedo asegurar que el equipo de trabajo actual está totalmente comprometido a hacerlo y que siempre haré de esto la prioridad en el primer lugar de mi lista de preocupaciones”. Su meta es “comenzar esta aventura con un espíritu optimista y positivo”.

También señalé que los funcionarios de la Hispanic Society se habían opuesto previamente a exposiciones latinxs de artistas nacidos en Estados Unidos de nuestros días, argumentando que no querían competir con el Museo del Barrio. Pero un buen número de distintas instituciones de Nueva York (el MoMA, el Brooklyn Museum, el Queens Museum y con suerte el Metropolitan) presentarán muestras latinxs, sin que eso represente peligro alguno de un exceso de exposiciones de este tipo. Además, el museo y biblioteca de la Hispanic Society no rechazaría muestras españolas o latinoamericanas con el pretexto de no querer competir con el Frick, el Metropolitan o el Brooklyn Museum. 

Kientz es un partidario enfático de reconocer e incluir a artistas latinxs en las exposiciones del museo y biblioteca de la Hispanic Society: “Estoy completamente de acuerdo contigo en las exposiciones y el alcance que deberíamos cubrir. El centro de la colección es históricamente española, o para ser más exactos, ‘ibérica’. Eso no significa que no podemos explorar, adquirir o exponer obras de otras culturas o países. ¡Al contrario! Especialmente—y por obvias razones—en el caso de las artes latinoamericanas. Por supuesto, esto incluye a artistas de ascendencia latinoamericana que nacieron en Estados Unidos, entre los que se encuentran los talentos locales que viven en Washington Heights”.

Kientz elabora aún más sobre los problemas globales relacionados a lo “ibérico” y lo “hispánico”: “Lo que me fascina del arte hispánico es que provee una puerta de entrada al mundo entero. Al principio de la Edad Moderna, el ‘Nuevo Mundo’ estaba conectado de cerca no solo a España, sino también a Italia (Nápoles, Milán, Génova, etc.), a Francia y obviamente a Europa Septentrional. La península ibérica era, al mismo tiempo, un cruce de caminos, un receptáculo para culturas, un catalizador y un transmisor de cultura”.

Era mi intención preguntar a Kientz si estaría dispuesto a hablar de temas difíciles pero centrales por su relevancia, como el colonialismo, la esclavitud y el genocidio. Contestó antes de que pudiera preguntar: “De manera similar—y de hecho como consecuencia del papel central de España en la historia moderna—el arte hispánico es también un sustrato relevante para estudiar y hablar de los mayores problemas trágicos de la civilización occidental, como la esclavitud, el colonialismo, la persecución y la inequidad de género”.

Kientz quiere “incorporar y mostrar artistas latinxs”, ya sean “de la escena local o foránea, nacidos en Latinoamérica o en los Estados Unidos”, en forma de “exposiciones individuales, programas o interactuando con colecciones permanentes”. Él la llama “una oportunidad que no debe perderse”.

Como parte de su visión del museo y biblioteca de la Hispanic Society, Kientz quiere que sea “un lugar enraizado en Washington Heights y abierto al mundo, un lugar donde suceden cosas. Estoy muy emocionado por esto, como puedes imaginar. Veo un potencial enorme. La colección es increíble, ¡mejor dicho, las colecciones! Cubren un panorama muy amplio y variado de técnicas, periodos y orígenes geográficos”.

Kientz también está entusiasmado por la arquitectura y la plaza: “El edificio mismo es un monumento y un punto de referencia, un ejemplo perfecto del estilo beaux arts del renacimiento neoyorquino, y la plaza es un espacio fantástico que está esperando usos imaginativos”. 

Le pregunté a Kientz si tenía algún plan inmediato que pudiera compartir. La epidemia del coronavirus ha afectado la agenda del museo, y él se rehusó a hablar de ideas sobre exposiciones latinoamericanas, españolas o portuguesas que no ha tenido oportunidad de discutir con el equipo y el consejo. Pero pudo compartir algunas ideas y planes. Se están negociando posibles exposiciones de su colección permanente con varios museos en Europa y Estados Unidos. Kientz explica: “… la colección es tan grande que continuaremos asociándonos con otros museos y ofreciendo colaboraciones para que la colección sea accesible más ampliamente y la institución sea más visible por todo el país”. 

A propósito de las exposiciones, Kientz espera que dos muestras latinxs sean presentadas en la primavera-verano del 2021, ambas en colaboración con la Northern Manhattan Arts Alliance. Latinx Diaspora: Stories from Upper Manhattan (Diáspora latinx: historias desde el Alto Manhattan), que será al aire libre en la terraza Audubon, consiste en cuatro grandes murales que se mantienen de pie por sí solos realizados por Carlos Jesus Martinez Dominguez (FEEGZ), Dister Rondon, Danny Peguero y Carla Torres. Hablan de la migración latinx desde el periodo de la posguerra hispano-estadounidense hasta después del huracán María (2017) y fueron inspirados por el documental de HBO dirigido por Luis Miranda, Jr., Siempre Luis. 

La otra exposición, In the Heights (En los Altos), es una muestra de fotografías que documentan el detrás de cámara de la película musical por estrenar de Warner Bros, In the Heights (2019), basada en el espectáculo teatral de Lin Manuel Miranda y dirigida por Jon M. Chu (el tráiler está disponible aquí). Tendrá lugar en el edificio oriente. Estas exposiciones son la manera ideal de continuar con el proceso descolonizador del museo.

Me gustaría ver al museo dar un paso más allá. Debería también coleccionar y tomar en préstamo material indígena americano previo al contacto con otras culturas. Así como un número relativamente pequeño de objetos de la era colonial latinoamericana permite al museo representar este aspecto vital del arte y la cultura, también un número de objetos elegidos juiciosamente darían representación a las culturas prehispánicas. Es especialmente importante porque el contacto español inmediatamente tuvo devastadoras consecuencias genocidas. Esto es particularmente cierto en el caso del Caribe. ¿Por qué no coleccionar y exponer obras de los taínos, el pueblo indígena del Caribe? El Boricua College, mencionado anteriormente como uno de los arrendatarios de la terraza Audubon, fue nombrado con la palabra que los taínos usaban para Puerto Rico.

Debemos recordar que Archer Huntington contribuyó decisivamente para afianzar el Museum of the American Indian de la Heye Foundation, una colección de talla mundial, que tuvo sus inicios como vecino de la Hispanic Society. Su fundador, el coleccionista insaciable George G. Heye, fue amigo cercano de Huntington. Heye ya había acumulado 400 000 objetos cuando el museo se conformó, y la colección se duplicó con creces. Con su característica generosidad, Huntington proveyó los fondos para publicaciones y el terreno para instalaciones de almacenaje en el East Bronx, así como el terreno y el edificio en la terraza Audubon. Ese edificio, que se ha anexado al museo y biblioteca de la Hispanic Society, todavía contiene un fresco inscrito con los nombres de tribus indígenas. Quizá el museo podría incluso tomar en préstamos obras precolombinas de su vecino anterior, el ahora llamado National Museum of the American Indian, que es parte de la Smithsonian Institution y cuyas instalaciones principales están en Washington D.C. Para la historia de la mudanza, puedes consultar Politics and the Museum of the American Indian: The Heye and the Mighty (La política y el Museum of the American Indian: la Heye y los poderosos, 1999) de Roland G. Force. Force, el director del museo que organizó la mudanza, señala que el ferrocarril intercontinental de Collis Huntington “presagiaba la muerte para los indígenas del oeste” (como entidades autónomas en todo caso), al mismo tiempo que la fortuna que generaba proveyó la primera casa del museo. 

El término hispánico(a) es problemático para muchas instituciones y grupos latinoamericanos y latinxs, ya que a menudo se asocia con la conquista de los pueblos indígenas de América. Incluir material indígena a la colección sería una manera de reconocer a las culturas indígenas en sus propios términos. De lo contrario, se perpetuaría la impresión de que las culturas indígenas se volvieron importantes y dignas de atención sólo después de haber sido conquistadas y convertidas. 

Por ejemplo, si el museo tomara en préstamo o comprara un mosaico de plumas prehispánico, ¿no serviría para echar luz sobre la mitra poscolonial? ¿No ampliaría la significación artística, cultural e histórica de la mitra su yuxtaposición con una obra de plumas precolombina que puede que sea 40 años más antigua? Los objetos prehispánicos son necesarios para contar una historia representativa y llana de las complejas interacciones entre las culturas de Europa, América y el resto del mundo. Huntington celebró las glorias de España. Su época de oro, por supuesto, fue posible por el oro, plata y otros objetos de valor extraídos de América.

El museo y biblioteca de la Hispanic Society tiene la mejor colección de material arqueológico español fuera de España, comenzando por un grupo importante de vasos campaniformes cerámicos c. 2400-19000 a. C. También tiene un tesoro notable de 22 objetos celtibéricos realizados en plata, oro y electro (una aleación de oro y plata) c. 150-72 a. C. El catálogo de la exposición Treasures (Tesoros) compara con razón la lámpara retratada arriba con los objetos de bronce más finos excavados en Pompeya y Herculano.

Huntington usó material arqueológico ibérico que data de antes de la lengua española, así como artefactos y documentos judaicos e islámicos, para poder contar la historia de España (muchos de los mejores objetos islámicos fueron prestados a largo plazo al Museo Metropolitano cuando abrió sus nuevas galerías islámicos en el 2011). Si queremos comprender el complejo mundo en el que vivimos, tan honesta y completamente como es posible, deberíamos considerar todo el material relevante que lo formó.

El museo, por ejemplo, debería contar la historia de cómo los españoles y portugueses diseminaron comida de las Américas a numerosas partes del mundo, lo que permitió que muchos lugares tuvieran una nutrición adecuada por primera vez. América incluso proveyó una variedad de productos comestibles que permitieron el desarrollo de las cocinas nacionales. El museo también debería contar la historia de cómo estos alimentos fueron por primera vez desarrollados y cultivados en su continente de origen antes del contacto con Europa. He tratado este tema en el capítulo “Indigenous Heritage, Culinary Diaspora, and Globalization in Rolando Briseño’s Moctezuma’s Table” (Herencia indígena, diáspora culinaria y globalización en La mesa de Moctezuma de Rolando Briseño) del libro Moctezuma’s Table: Rolando Briseño’s Mexican and Chicano Tablescapes (La mesa de Moctezuma: Los paisajes de mesa mexicanos y chicanos de Rolando Briseño, 2010). La colección del museo permite muchos puntos de entrada a esta historia, como mapas, platos y utensilios, libros de cocina, etcétera.

Las devastadoras enfermedades traídas de Europa, así como la esclavitud basada en la raza, son también parte de la historia del mundo hispanizado. La obra de artistas que cruzan la frontera y hacen exploraciones críticas del hibridismo, o mestizaje, como Coco Fusco, Enrique Chagoya, Guillermo Gómez-Peña y el difunto James Luna, también sería esclarecedora.

Algunas veces es el lado español el que necesita más narración. Los españoles fueron tan efectivos al erradicar las culturas indígenas que las vestimentas arcaicas españolas a menudo son confundidas con las vestimentas indígenas cuando se conectan con el Día de Muertos, como lo he expuesto antes en Glasstire. Sería iluminador realizar investigaciones sobre las tradiciones españolas y sería beneficioso para la gran cantidad de instituciones y grupos que conmemoran y estudian el Día de Muertos. Me imagino que la biblioteca ya cuenta con abundante material que podría echar luz a este tema. Incidentalmente, un buen número de las obras que ilustran este capítulo podrían caber en una exposición del Día de Muertos.

Kientz también quiere conmemorar, de una forma u otra, el 50º aniversario de la muerte de Picasso, que sucederá en el 2023. Aunque era el creador más importante del arte del siglo XX, Picasso es de muchas maneras un antiguo maestro. Fácilmente es el artista español más importante desde Goya y definitivamente merece un lugar más grande en el nuevo museo y biblioteca de la Hispanic Society. Ya está representado en la colección como un ilustrador de Cervantes.

Kientz ve su nuevo cargo como la “aventura museística más emocionante” de hoy en día. Y al respecto de las galerías, él anticipa un proceso gradual de apertura. Explica: “Hemos perdido tiempo con la COVID. Mi intención es regresar la vida cultural al museo y biblioteca de la Hispanic Society tan pronto como sea posible, ojalá para esta primavera”. La institución está lista para un espectacular relanzamiento que podría ser rival de su apertura inicial.

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Ruben C. Cordova es un historiador de arte que ha curado más de 30 exposiciones, la más reciente es The Day of the Dead in Art (El Día de Muertos en el arte) en el Centro de Artes (San Antonio 2019-2020). Moderó una discusión de “Love and Death in Times of Pandemic” (Amor y muerte en tiempos de la pandemia) con el constructor de altares David Zamora Casas (Bihl Haus Arts, San Antonio, diciembre del 2020). Cordova participó en un panel vía Zoom junto a Enrique Chagoya a través del Wadsworth Atheneum Museum of Art (Hartford) en enero. Estará en un panel sobre la nomenclatura del arte latinoamericano en conjunto con la exposición No Ocean Between Us: Art of Asian Diasporas in Latin America & the Caribbean, 1945-Present (No hay océano que nos separe: arte de las diásporas asiáticas en Latinoamérica y el Caribe, de 1945 al presente), agendada para el 5 de marzo en el San Antonio Museum of Art.

*La nota al pie y las traducciones de las citas son de las traductoras para esta publicación.