Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here.
Nota del editor: Este artículo se publicó originalmente en inglés en Glasstire el 7 de mayo del 2024.
Traducción de Yolanda Fauvet y Paulina H. Marroquín.
¿Qué es el surrealismo? Incluso aquellos ajenos al mundo del arte tienen alguna idea de lo que abarca esta palabra, frase o movimiento, en parte porque ha estado intrínsecamente vinculada con Salvador Dalí. La palabra evoca imágenes de relojes derritiéndose, hormigas marchando, figuras con cajones de armario abriéndose en mitad de sus cuerpos y paisajes desolados. Muchas personas identificarían visualmente el surrealismo como un imaginario onírico pintado en un estilo realista, sin embargo, el corazón del movimiento era más que eso.
No soy una experta en surrealismo; como educadora de arte (no historiadora del arte) que ha trabajado en escuelas, museos y educación superior, mi conocimiento de historia del arte es amplio, pero no siempre profundo. Sin embargo, como estudiante incesante, cuando me encuentro frente a preguntas sobre arte estoy más que feliz de sumergirme un poco más. En 1924, dos grupos surrealistas, uno encabezado por Yvan Goll y el otro por André Breton, publicaron manifiestos surrealistas con pocas semanas de diferencia. El concepto de surrealismo de Breton (una medida contra la apatía del movimiento dadaísta, un rechazo del pensamiento racional como forma de derrocar las reglas y normas sociales opresivas, un llamado a la liberación de la imaginación propia) ganaría al final. La visión de Goll del surrealismo estaba basada en la realidad y criticaba las ideas de Breton argumentando que “el mecanismo psíquico basado en el sueño y en el juego aleatorio de pensamiento nunca tendrá el poder para destruir nuestro organismo físico, lo que nos enseña que la realidad siempre es correcta, que la realidad es más verdadera que el pensamiento”.
Supongo que no es de sorprender que dos puntos de vista opuestos estuvieran intentando comprender el mismo término. Pero, para responder la pregunta ¿qué es el surrealismo?, la historia está con Breton. Y así como la historia de los principios del surrealismo ha pasado desapercibida para mí durante algún tiempo, también lo ha hecho el diálogo surrealista entre el Caribe y Europa. No sabía que Breton fue invitado a hablar ante escritores y artistas en Haití en 1945. Este intercambio global de ideas tiene sentido, especialmente dado que el género del realismo mágico surgió en América Latina en la década de 1940. Aunque los fundamentos del movimiento se remontan a más de 100 años atrás y su origen a menudo se marca a finales de la década de los 1910, la curadora María Elena Ortiz nos cuenta una historia más amplia del surrealismo en la exposición Surrealism and Us: Caribbean and African Diasporic Artists since 1940 [El surrealismo y nosotros: Artistas de la diáspora caribeña y africana desde 1940] en el Museo de Arte Moderno de Fort Worth.
María Elena Ortiz y Andrea Karnes presentando la exposición “Surrealism and Us” [El surrealismo y nosotros] en el Museo de Arte Moderno de Fort Worth.
Cossette Zeno, “Rubén”, 1952, y “Ni hablar del peluquín (No Use to Talk about the Little Wig…)”, 1952.
Aunque Surrealism and Us no está organizada necesariamente de forma cronológica, la primera galería principal alberga algunas de las obras más tempranas de la exposición. Muchas de las piezas en esta sección nunca las había visto o eran de artistas de los que no había escuchado, pero claramente encajan en una conversación global. Ni hablar del peluquín (No Use to Talk about the Little Wig…) de Cossette Zeno, compuesta por formas amorfas de color melocotón con mechones de cabello, me recordó a la taza de té cubierta de pelaje de Meret Oppenheim. Las formas a la vez angulares y orgánicas de Figura de Rafael Ferrer y Pas de Deux (Amanecer) de Luis Maisonet Crespo tienen reminiscencia de las esculturas y grabados de Joan Miró. Y el imaginario de obras como Macanda de Hector Hyppolite, que retrata a una figura que yace rodeada de velas atendidas por criaturas místicas, me recuerda a los exvotos y retablos mexicanos y peruanos, que a menudo retratan a personas que se han recuperado de alguna enfermedad.
Hector Hyppolite, “Macanda”, c. 1947, óleo sobre tabla.
Sentí una incomodidad por considerar estas obras en relación con el canon artístico más tradicional. ¿El acto de conectar las piezas estaba restando originalidad al trabajo en la exposición? ¿Estaba luchando por liberarme de las restricciones de mi propia educación y experiencia? ¿O es algo perfectamente válido que todos hacemos? Como parte del aprendizaje, ¿todos nosotros conectamos inevitablemente las cosas nuevas que vemos con lo que nos es familiar y conocido? Creo que esto último es cierto, aunque sigue siendo importante ser conscientes de esta tendencia, especialmente en lo que respecta a la exploración de piezas de artistas negros y otros artistas históricamente marginados.
Al entrar en las siguientes secciones y ver obras de artistas como Emory Douglas, Ana Mendieta, Kerry James Marshall, Kara Walker y Nick Cave, me pregunté cómo se sentirían estos artistas de que su obra fuera considerada surrealista. En especial pensé en Frida Kahlo, quien no está en la muestra, pero rechazaba rotundamente la etiqueta. Se le cita diciendo: “Algunos críticos han tratado de clasificarme como surrealista, pero no me considero como tal […] Odio el Surrealismo. Me parece una manifestación decadente del arte burgués […]” y “Nunca pinté mis sueños, pinté mi propia realidad”.
Hablé con Ortiz sobre esto y le pregunté cuál fue su pensamiento a través de estos conflictos potenciales. Señaló que en Cuba y Haití se respiraban sentimientos similares, y ambos países tenían sus propios términos, como le réalisme merveilleux. Ortiz también explicó que: “Por supuesto que siempre estaremos ajustando nuestra relación con el colonialismo o la influencia occidentales, y siempre estaremos cavilando las preguntas ‘¿queremos asimilarnos? ¿somos simplemente personas pasivas que están realmente colonizadas o somos agentes activos que se están nombrando a sí mismos?’”.
Ortiz continúo diciendo: “Estoy usando [el término] surrealista porque estoy refiriéndome a una conversación mundial. Me gusta pensar que Breton no acabó en Martinica por casualidad. Las relaciones coloniales que sucedieron en América también afectaron a Occidente… Es importante para todos nosotros pensar en el impacto que tenemos unos en otros”.
Aprecio la visión de Ortiz sobre esto y la organización de una exposición como una manera de considerar obras de artistas contemporáneos a través de una nueva lente. A lo largo de Surrealism and Us, Ortiz ha tomado numerosas oportunidades para crear pequeñas viñetas que dan al trabajo individual de los artistas un espacio para destacarse y brillar de una manera que las instalaciones de galerías más tradicionales no permiten. El primero de estos espacios fue una sala creada con paredes temporales que presentaba la instalación de una gran proyección y una pequeña pintura enmarcada de Kara Walker junto con Five Poems [Cinco poemas] de Toni Morrison, que fue una colaboración que contaba con obras de Walker. Recuerdo la primera vez que vi la obra de Walker en persona: fue una retrospectiva titulada My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love [Mi complemento, mi enemigo, mi opresor, mi amor], en el Museo de Arte Moderno en el 2008, que fue radical en aquel tiempo para Fort Worth (una ciudad conservadora en un estado conservador). El trabajo de Walker es por naturaleza discordante. Me sorprendió que las siluetas y las sombras pudieran tener un efecto tan asombroso.
Kara Walker, “Darkytown Rebellion” (Rebelión de la ciudad negra). 2001, papel cortado, proyección sobre pared, pintura.
Darkytown Rebellion [Rebelión de la ciudad negra] fue poderosa la primera vez que la vi, pero al estar exhibida en una exposición completa de narrativas y visuales similares, los detalles específicos se perdieron en mi memoria. Al volver a visitar la obra en Surrealism and Us, pensé inmediatamente en la Revolución haitiana que Ortiz mencionó antes de mi recorrido por la exposición. No estaba tan atrapada en la violencia de la obra como lo había estado antes (aunque es una sensación ineludible), más bien, consideré la idea de la liberación, las duras realidades de lo que se necesita para estar dispuesto a arriesgarlo todo por la oportunidad de tener verdadera libertad. El aspecto de la proyección fue particularmente poderoso cuando me paré contra una pared de la habitación y observé a otros visitantes caminar frente a la luz, arrojando sus sombras junto a la brutal escena. Pensé en lo que Ortiz había dicho, cómo tenemos impacto en los otros, y reflexioné sobre cómo todos somos parte de una historia más larga cuyos efectos se desdoblan a lo largo de nuestra actual sociedad.
Elliot y Erick Jiménez, “Blue Chapel (Interdependence and Advocacy)” [Capilla azul (Interdependencia y defensa)], 2022, impresiones fotográficas de archivo sobre lienzos en marcos personalizados de los artistas.
Nick Cave, “Soundsuit” [Traje sonoro], 2009.
Zak Ové, “La Jablesse (The Devil Woman)” [La jablesse (La mujer diablo)], 2013, técnica mixta.
Arthur Jafa, “Love is the Message, The Message is Death” [El amor es el mensaje, el mensaje es la muerte], 2016, video digital monocanal en alta definición, color, sonido, 7 min 25 s, Museo Smithsoniano de Arte Estadounidense. Adquisición conjunta con el Museo Hirshhorn y Jardín Escultórico del Instituto Smithsoniano, Washington, D.C. © 2016, Arthur Jafa. Imagen cortesía del artista y la Gavin Brown’s enterprise, Nueva York / Roma.
Ja’Tovia Gary, “An Ecstatic Experience” [Una experiencia de éxtasis], 2015, video, color, sonido, 6 min. Museo Whitney de Arte Estadounidense, Nueva York; compra con fondos de Anne y Joel Ehrenkranz.
Al reflexionar ahora sobre la exposición, después de haberla visto tres veces en los últimos dos meses, mi mente vuelve a mi primera pregunta: ¿Qué es el surrealismo? Pero creo que la pregunta más importante que quizá estuvo ahí todo el tiempo y que esta exposición enmarca es ¿por qué el surrealismo sigue siendo relevante hoy? El título Surrealism and Us proviene del ensayo homónimo de Suzanne Césaire de 1943, que describe el alcance del movimiento veinte años después de la publicación del manifiesto de Breton y reclama un surrealismo martinicano que revolucione las culturas y las artes negras. Ese mismo año, Martinica se convirtió en una de las últimas colonias francesas en desertar del gobierno de la Francia ocupada por los nazis y unirse al movimiento de la Francia Libre.
A medida que el clima político en Estados Unidos continúa fracturándose, me pregunto cómo saldremos algún día del lío, o líos, en el que nos encontramos. Me cuesta imaginar un camino a seguir. Surrealism and Us es increíblemente actual y la muestra en su conjunto, como el video de Gary, me recuerda la larga historia y lucha por la liberación. Al mismo tiempo, la muestra brinda inspiración que podemos y debemos trasladar hacia un nuevo futuro inimaginable, y argumenta que quizá sean los artistas y escritores quienes ayudarán al resto de la sociedad a visualizar y hacer realidad el camino por delante.
Surrealism and Us: Caribbean and African Diasporic Artists Since 1940 está en exhibición en el Museo de Arte Moderno de Fort Worth hasta el 28 de julio del 2024.
