Pedazos de tierra, arte y cualquier otra cosa

Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here.

Traducción de Yolanda Fauvet y Paulina H. Marroquín.

Nota del editor: Este artículo se publicó originalmente en inglés en Glasstire el 8 de enero del 2023.

El 20 de septiembre del 2022 fue una noche despejada y quieta en el sitio de Double Negative [Doble negativo], sin nubes ni gente, salvo el grupo del programa de campo Land Arts of the American West. Nos quedaríamos ahí una noche, así que cocinamos pasta al aire libre y comimos bajo Casiopea y Perseo. La noche quieta pedía a cambio quietud, pero la interrumpimos con nuestras risotadas y bailes. Cincuenta años antes, a dos vaqueros en Nevada quizás les hubiera costado más trabajo desobedecer el decoro que demanda el desierto, si no hubiera sido por otra intervención.

En septiembre-octubre de 1971, Dave Hickey publicó “Earthscapes, Landworks, and Oz” [Paisajes de la Tierra, obras de tierra y Oz] en la revista Art in America, que comienza con el axioma “un decoro estricto gobierna la conversación entre hombre y hombre en climas duros y llanos desolados”. Pero él encuentra una excepción a estos climas duros y decoros estrictos, que ilustra con una anécdota sobre su suegro vaquero. Hickey nos recuerda que en el campo la conversación requiere que “el hombre” se dirija “a un objeto o fenómeno externo con una atención que asombra a los forasteros. Ellos no saben que esos dos hombres parados en el estacionamiento de la gasolinera Mobil, mirando fijamente carretera abajo hacia el frágil hilillo de una nube, podrían, mientras hablan de esa nube, revelar sus almas y descubrir solamente tanto como quieran el uno del otro”.

Manteniéndose fieles a los tropos de la masculinidad del Oeste, Hickey y su suegro sólo son capaces de relacionarse el uno con el otro frente un objeto externo que media su conversación. El objeto externo podría ser una nube en el aire o la experiencia demasiada conocida de estar parado en un lugar limpio y bien iluminado*, pero Hickey evoca el recuerdo para hablar del movimiento que tendía hacia el arte de la tierra en los años 1970. Para Hickey las intervenciones en el paisaje ocasionan que la gente se revele a sí misma; si reemplazáramos la nube con algo más permanente, como la obra de tierra Double Negative (1969) de Michael Heizer, Hickey y su suegro quizás podrían tener una conversación particularmente elocuente.

Como nosotros, Hickey creció en Texas y asistió a la University of Texas en Austin. Y, como nosotros, probablemente fue criado con la máxima de la escuela primaria de que Texas es tan grande que quince estados más pequeños cabrían cómodamente dentro de sus confines. Aquellos que han pasado mucho tiempo en el estado de la estrella solitaria, en inglés Lone Star State™, suelen compartir una configuración paradójica del espacio: que la tierra es tan infinita como fragmentada (quizá incluso en quince pedazos más pequeños).

Como tal, la descripción de Hickey del lejano oeste como “realmente demasiado grande para los seres humanos” resuena profundamente. Uno tiene que hacer maromas mentales para comprender un espacio del tamaño de Texas, ya sea al proyectar mentes y cuerpos hacia fuera o al concebir el paisaje como lo que Hickey denomina “pedazos de tamaño humano”. La división física y mental de la tierra en secciones digeribles media nuestra relación con el mundo, volviéndolo un poco más comprensible. Y, como sucede con dos vaqueros y su nube, estas secciones también negocian la relación entre nosotros. Hickey plantea estos “pedazos de tamaño humano” como obras importantes del arte de la tierra, pero la analogía va mucho más allá de eso, y Chris Taylor estaría de acuerdo.

Taylor es el director del programa de campo Land Arts of the American West de la Texas Tech University. Si lo han conocido, seguro lo recuerdan. Es un firme defensor de la idea de que el arte de la tierra puede y debe abarcar mucho más que las obras emblemáticas de Heizer, Holt, De Maria y Smithson. Por lo menos, Taylor sabe que paisajes fuera del marco de estas obras deben considerarse con el mismo peso y la misma atención.

Desde el 2002 Taylor ha llevado a estudiantes a lo largo del suroeste para hablar del uso del suelo, la restitución de tierras y la ecología crítica, así como el arte de la tierra en el sentido más tradicional. Las sesiones de campo de tres meses recorren Utah, Nevada, Arizona, Nuevo México y Texas con el objetivo de acampar en una serie diversa de formaciones de tierra y sitios culturales. Cada año, artistas, escritores y arquitectos se comprometen a pasar noventa días atados los unos a los otros. Casi todos son desconocidos al principio, aunque la probabilidad de que lo sigan siendo es casi igual a cero. Con la excepción de nosotras dos, el grupo del 2022 está compuesto por seis individuos talentosos, generosos y considerados, a quienes les debemos nuestra experiencia (Megan Mckenzie, Emily Lee, Miranda Klein, Walker Guinnee, Elise Coleman y Ty Cary), y nuestra brillante asistente de programas Talia Brown. Para nuestro grupo, “pedazos de tamaño humano” se volvió el coloquialismo para cualquier accidente geográfico o intervención de la tierra, desde montañas a basura, que generara una conversación.

Nuestro primer sitio fue el cañón Cebolla en Nuevo México. Después de presentarnos tímidamente durante un viaje de ocho horas, llegamos a nuestra área de campamento mientras el anochecer se acercaba rápidamente. El aire olía a pino y cañón, signifique lo que signifique, y la loma que habitaríamos por tres largos días se quedó mirándonos fijamente. Sin tiempo de sobra, el grupo se puso en marcha veloz y ciegamente para construir la “estructura”. Era una palabra para la que no teníamos referente en ese momento, pero pronto la estructura se volvería el centro de nuestras vidas.

Contra el telón de fondo de un atardecer inminente, Chris y Talia pasaban a sus pupilos los palos de metal que formarían una base de cuatro compartimentos. La construimos desde cero, trabajando en conjunto para levantar los muros y unir las carpas en un “techo”. Es probable que todos estuviéramos asombrados por la estructura esa primera noche, o por lo menos así sonó cuando aplaudimos y vitoreamos (algo que hicimos muchas veces durante la temporada). La estructura fue construida trece veces más después de eso, en ocasiones de manera más fluida que otras. Talia llamaba todo este esfuerzo nuestra Coreografía de la reparación, y realmente fue una coreografía.

Todas estas reflexiones románticas son para decir que nuestra estructura de metal fue nuestro primer “pedazo de tamaño humano”. Si cuenta la nube de Hickey, ¿por qué no nuestra estructura? La estructura era un hogar y nos encontramos llamándola como tal. Si nos desviábamos del campamento, nos encontrábamos diciendo que queríamos “regresar a casa”. La estructura era nuestra sombra y refugio. Comimos juntos bajo su resguardo cada mañana y noche, y vimos películas en la carpa convertida en pantalla. Y si nos alejábamos demasiado lejos en cualquier dirección, la estructura era un faro. Era un marco metafórico, así como literal, una manera de hablar de nuestro lugar en la tierra.

Regresando a los tipos de pedazos que más le interesa al ensayo de Hickey, pasamos tres días con el Spiral Jetty [Espigón en espiral] (1970) de Robert Smithson. Al llegar, el Spiral Jetty estaba envuelto en la mezcla blanca de niebla y humo de los incendios forestales a kilómetros de distancia. La neblina era tan densa que el suelo se confundía con el cielo, dejando la obra desnuda sobre una cama seca de arena sin ningún lago salado a la vista. De hecho, la ribera estaba a quince minutos caminando, ¡y eso a paso constante! Todos nosotros habíamos visto esas fotografías aéreas de la obra de ltierra contra las aguas característicamente rosadas antes de embarcar en este programa de campo, pero el espigón frente a nosotros era casi irreconocible.

Por más que el grupo se había preparado para hablar de Robert Smithson y las historias del arte de la tierra en el Spiral Jetty, nos encontramos más comprometidos con las conversaciones sobre los peligrosos niveles de salinización del lago, el retroceso de la costa y la posibilidad muy real de que el viento soplara polvo de arsénico a través de Utah si es que el lago continuara secándose. El espigón de Smithson se volvió un barómetro para medir los cambios del ambiente circundante. Era una herramienta para hablar de lo local y preguntar qué nos podrían decir las realidades del Great Salt Lake o Gran Lago Salado frente a nosotros sobre otros lugares.

Hickey nos dice que sus “pedazos de tamaño humano” son los más útiles para mediar conversaciones que son difíciles de iniciar de cualquier otra forma. Para él y su suegro vaquero, esta conversación se trataba de sentimientos, que para ellos sólo existían en el reino abstracto. Para nosotros, las conversaciones se centraron en cosas que nos eran demasiado abstractas o difíciles de conceptualizar por completo: las fronteras, el uso del agua, las pruebas nucleares, la violencia invisible y la repatriación, entre otras cosas.

El 2 de septiembre viajamos a la mina Jackpile en las tierras de la reserva Laguna Pueblo, donde conocimos al geólogo y miembro de la tribu laguna Curtis Francisco. Mientras comimos un lonche generoso preparado por él y su familia, nos enteramos de una de las minas de uranio a cielo abierto más grandes del mundo y sus efectos devastadores sobre la gente laguna. La mina Jackpile comenzó sus operaciones en 1953, antes de que existieran reglamentos para proteger contra la contaminación por radiación gamma, radionúclidos y uranio. Cuenta Francisco que le dieron dos opciones a la tribu: conceder que se construya la mina o negarse y ver cómo se explotaba de la tierra de todos modos.

Hoy en día no hay protecciones para la comunidad forzada a vivir con las consecuencias de la extracción tóxica. El suelo afectado por Jackpile es en mayor parte inservible para la agricultura, aunque muchos todavía usan el área para la cría de ganado, sin tener a dónde más ir. En el ensayo “Through the Jackpile-Paguate Uranium Mine” [A través de la mina de uranio Jackpile-Paguate] (2020), Francisco describe su niñez en la comunidad laguna, sentimientos de los que hizo eco en su conversación con nosotros:

Vivíamos con la mina cubierta de polvo. Vivíamos con el páramo de la devastación radiactiva. Ahora vivimos con una ruina parcialmente remediada, que sigue afectando nuestra agua subterránea, nuestra agua de la superficie, nuestra tierra, nuestra alma.

Después de comer acompañamos a Francisco al sitio mismo. Nos reunimos alrededor de una presa pequeña, la cual Francisco sabe que está contaminada por la escorrentía de uranio; si él no hubiera estado ahí, nunca nos hubiéramos enterado. Francisco, parado peligrosamente cerca de la orilla de la piscina imperceptiblemente radiactiva, cuenta la historia de otro cuerpo de agua contaminado, que narra en el mismo texto:

Antes, arriba en la mina, había un lago, un hermoso lago de color turquesa azul. No había vida en absoluto en él, ni algas, ni peces, ni plantas a su alrededor, ni mosquitos, ni insectos, ni pájaros. Ni siquiera verías aves acuáticas a su alrededor… El abuelo hablaba del lago turquesa en términos de la muerte. Se llamaba Shu-mu Gu-ywei-tro. La traducción precisa de este topónimo keresano es ‘aquí es donde vive la muerte’. ‘Esta es la casa de la muerte’. Se veía muy bello, pero era letal. La muerte no es alguien con quien quieras afiliarte.

Antes de que los científicos encontraran el uranio, la gente laguna sabía que debía evitar el lago al observar la tierra y escuchar las historias de los ancianos de la tribu. Tras obtener su B.S. en Geología de la New Mexico State University y trabajar para la Agencia de Protección Ambiental (Environmental Protection Agency, EPA, por sus siglas en inglés), Francisco regresó a recolectar pruebas de que el agua subterránea de Laguna Pueblo estaba contaminada por el uranio. La mina por fin fue denominada un sitio superfund (una zona muy contaminada bajo el programa de remediación de la EPA) en el 2017, aunque los esfuerzos hacia la remediación han sido lentos. Incluso hoy no hay señales que indiquen las áreas radiactivas.

La presa ante la que estábamos y el lago que Francisco recordó proveyeron una imagen concreta de lo que permanece con demasiada facilidad “invisible”. El lago fue, para nosotros, otro “pedazo de tamaño humano”. Nos dio una forma física para las realidades de la minería de uranio, los residuos nucleares y el racismo ambiental, las cuales entran, de nuevo, con demasiada facilidad al reino de abstracción. Mientras nos despedíamos y dábamos las gracias, Francisco reiteró que solamente quería que la gente supiera que “esto estaba aquí”, quería reconocer la existencia de la mina Jackpile así como sus continuas secuelas para la gente indígena que ha vivido allí por miles de años y para todas las personas que viven aguas abajo del río Puerco y el río Bravo.

De nuestro tiempo en el campo, podemos nombrar muchos más pedazos de tamaño humano que usamos para comprender nuestras relaciones con los otros, con los paisajes cercanos y con el mundo. Algunos incluyen el duende de piedra de Goblin Valley que Talia nombró “La roca del amante”, la esquina de Point Sublime donde comimos espagueti y la camioneta que nos llevó de pedazo a pedazo, aunque la lista sigue.

El propósito de removilizar la noción de Hickey de los pedazos de tamaño humano no es para expandir la complicada etiqueta del arte de la tierra y todas las formaciones terrestres, hechas por el hombre o no. En lugar de eso, es para sugerir que el modo de ver que requiere el arte de la tierra (uno de mirada intencional, larga y atenta al paisaje) puede y debe abrirse a todas las cosas que suceden en la tierra, desde las topografías naturales hasta las intervenciones humanas. Esto es quizá especialmente cierto de Texas, donde los terrenos desérticos se imaginan fácilmente como vacíos, homogéneos e inhóspitos. Después de todo, es “en verdad demasiado grande para los seres humanos”.

Que los sitios de arte de la tierra como Spiral Jetty han promovido que muchos se sienten frente al (o a la distancia del) Gran Lago Salado con plena consciencia y cuidado no es poca cosa. Pero concedamos ese don de la consideración también a otros paisajes. La manera de ver que extrapolamos de los pedazos de tamaño humano de Hickey encuentra algo familiar en el llamado que hace Taylor a mirar de cerca y en el recordatorio de Francisco de que la violencia que se vuelve invisible a los ojos se hace evidente a través de la observación y la duración. Quizá estas analogías puedan ser nuestras rueditas de entrenamiento a medida que ampliamos la esfera de las tierras que consideramos merecedoras de atención, recursos y responsabilidad.

 

*Una referencia al cuento de Ernest Hemingway “Un lugar limpio y bien iluminado”, publicado en 1933, cuyo título en inglés luego sirvió como el nombre de la galería de Dave Hickey, A Clean, Well Lighted Place.

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Bibliografía

Hickey, Dave. “Earthscapes, Landworks, and Oz” [Paisajes de la Tierra, obras de tierra y Oz], Art in America (Septiembre-octubre, 1971).

Francisco, Curtis. Whitmore, Christopher. “Through the Jackpile-Paguate uranium mine” [A través de la mina de uranio Jackpile-Paguate] en After Discourse: Things, Affects, Ethics [Después del discurso: Cosas, afectos, ética]. Routledge Archaeologies of the Contemporary World ser. Taylor & Francis Group, 2020.

Taylor, Chris. “Once mountain, now pit, pile, pipe” [Alguna vez montaña, ahora fosa, pila, tubería], The Brooklyn Rail (Junio, 2022).