Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here.
Nota del editor: Este artículo se publicó originalmente en inglés en Glasstire el 5 de noviembre del 2024.
traducción de Yolanda Fauvet y Viera Khovliáguina
Artista desconocido, jarra de Taos, c. 1900, cerámica micácea, 29.2 x 35.6 cm
“¿Qué pasaría si este tipo de proyecto se usara para reformar todas las exposiciones de los museos?”
Tara Gatewood planteó esta pregunta durante el panel de discusión en la apertura de la exposición Grounded in Clay: The Spirit of Pueblo Pottery [Fundado en barro: El espíritu de la cerámica de la cultura puebloana] en el Museum of Fine Arts de Houston (MFAH). La cuestión es: ¿qué pasaría si todos los museos invitaran a grupos de gente para curar el material correspondiente a su herencia que está resguardado institucionalmente? En este caso un colectivo de más de sesenta personas de veintiún comunidades tribales de la población indígena del suroeste conocida como Pueblo han seleccionado y curado más de cien objetos de cerámica puebloana. Fundamentalmente, este es un quiebre de las prácticas comunes de los museos donde no sólo la raza y el origen étnico del curador no empatan con los de la gente que elaboró los objetos expuestos, sino que, además, con un impacto de mayor alcance, las formas de conocimiento euro-estadounidenses son impuestas sobre otras culturas. La exposición, iniciada por la School for Advanced Research y la Fundación Vilcek, curada por el Pueblo Pottery Collective y traída a este museo por Chelsea Dacus, es un paso hacia la inclusión, a que la institución les abra las puertas a más formas de conocimiento.
Artista desconocido, jarra de cocina de San Felipe, c. 1800-1900, cerámica, 39.4 x 41.9 cm
Al transitar con idiosincrasia entre los objetos, uno se encuentra con un jarrón de cerámica micácea de hacia 1900; uno de los curadores, Brandon Adriano Ortiz, del Pueblo de Taos, hizo esta selección. En la ficha correspondiente, Adriano Ortiz describe que aprecia los indicios del uso del objeto, que luego relaciona con las edificaciones: “Conforme evolucionan nuestros edificios de acuerdo a las necesidades y usos de los habitantes, también evoluciona esta vasija: por cada comida preparada, una nueva huella… Este jarrón es un llamado a la función continua hasta que completa su ciclo y regresa a su estado original”. En relación con esto, Monica Silva Lovato (San Felipe, Kewa/Santo Domingo) es atraída hacia una vasija por su historia de vida que, como ella describe, evidencia que “fue testigo de la vida; ha reunido tal ensamblaje de anécdotas, canciones e historia que ahora, con voz suave, susurra a los transeúntes fragmentos de la información compilada”. Ella explica que la vasija contiene “conocimiento generacional”. Tanto en estas dos como en otras piezas, y en sus respectivas fichas, uno puede ver objetos vivos que exceden la lógica atemporal e impersonal de los museos, de la historia del arte y de la antropología.
Artista desconocido, jarra del Pueblo de Pardo, c. 1550-1672, cerámica y pintura, 10.8 x 15.9 cm
Es importante señalar que la exposición hace más que simplemente rechazar los estándares de las taxonomías históricas; empuja a que se creen nuevas maneras de dialogar con las piezas. Un componente clave de esto, como lo demuestran los curadores, es el valorar la conexión personal entre la cerámica y los antepasados. Shirley Pino describe el sentimiento de conexión con su herencia de Santa Ana al tocar una vasija. Jerry Dunbar (Tigua/Ysleta del Sur) siente el espíritu y la energía de un jarrón del Pueblo de Pardo (c. 1550-1672) y pregunta: “¿Qué es lo que nos atrae hacia una pieza de cerámica? ¿Qué de ella nos habla? ¿Es el estilo, la forma, los diseños pintados, o se trata de algo ancestral dentro de nosotros?”. Varios de los curadores seleccionaron objetos elaborados por miembros específicos de sus familias. Clarence Cruz/Khaayay (Tewa, Ohkay Owingeh) seleccionó una hermosa jarra grabada elaborada por su tía bisabuela Veronica C. Cruz y explica: “Yo mismo, como ceramista, puedo identificarme con el proceso de creación de esta olla y el tiempo que toma. Me imagino a Veronica preparando el barro, oliendo el húmedo, dulce y terroso aroma, como el suelo luego de un chubasco”.
Veronica C. Cruz, jarra de Ohkay Owingeh, 1938, cerámica, mica y pintura, 26.7 x 26 cm
Gracias al recuento de interacciones con la cerámica —desde la cosecha del conocimiento generacional hasta la creación de relaciones personales— los espectadores comprenden que lo que está en juego va más allá de los objetos mismos. En efecto, a uno se le pide el reconocer la constante vitalidad de la gente puebloana hoy en día. En relación con esto, la Dra. Christina M. Castro (Tuah tah/Taos, Walatowa/Jemez, Chicana), seleccionó una vasija hecha por su tía Juanita, del Pueblo de Jemez, y describió: “¡Esta pieza es absolutamente sexy! Trae a la mente el poder del matriarcado, las etapas de la evolución constante de nuestras vidas como madres y cuidadoras. También me recuerda a las pícaras mujeres de Jemez y a su comodidad natural con su sexualidad, algo de lo que no se habla muy seguido en términos directos pero que, de cualquier manera, se siente”. En este punto y a través de la exposición, Castro y sus colegas insisten en que los visitantes interactúen tanto con la cerámica más allá de los términos estéticos como con la gente puebloana más allá de la concepción occidental de los integrantes de las Primeras Naciones y del llamado “buen salvaje”. La Dra. Castro menciona la manera en que los motivos de maíz y de mariposas de esta vasija evidencian las cosmologías indígenas y su adaptabilidad ante la colonialidad. Por otro lado, Gatewood (cuya cita da inicio a esta reseña) describe que cientos de miles de historias se relacionan con cada pieza de cerámica. Muchas de estas historias son entregadas a los visitantes de los museos a través de elementos de texto o audio conectados con cada objeto; en conjunto construye un entendimiento más robusto, personal y que considera la pluralidad de las voces puebloanas.
Juanita Fragua, jarra de Jemez, 1990, cerámica y pintura, 18.4 x 15.2 cm
La exposición es itinerante, ha estado en el Museum of Indian Arts & Culture de Santa Fe y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, y ahora que se encuentra en el Museum of Fine Arts de Houston, uno de verdad puede aprender sobre el rango de voces de las culturas puebloanas. Más allá de la inmediatez de esta experiencia, la exposición también detona preguntas sobre la repatriación y las formas en que se acumula el capital cultural. ¿Qué condiciones permitirían que todos o algunos de estos materiales sean devueltos? ¿Y cómo es que su valor (en términos amplios) se distribuye entre los miembros del colectivo y las instituciones que exhiben, avalan y resguardan los objetos? Quizás estas preguntas son tan predecibles como limitantes. Finalmente Grounded in Clay formula una más fructífera; una que sigue el apunte de Gatewood en el epígrafe de arriba: ¿qué tipo de instituciones permitirían que el grado de equidad ofrecido de manera temporal en esta exposición se sostenga y, en efecto, sea rebasado?
[Todas las notas y paráfrasis fueron tomadas de las fichas del museo, del catálogo de la exposición, del panel de discusión que se llevó a cabo en la inauguración del MFAH el 19 de octubre del 2024 y de la guía digital “Pueblo Pottery: Stories in Clay” en el sitio web de la Fundación Vilcek.]
