En el foco: “Goddess Triptych” de Ángel Rodríguez-Díaz

Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here.

Nota del editor: Este artículo se publicó originalmente en inglés en Glasstire el 17 de junio del 2024.

Traducción de Yolanda Fauvet y Paulina H. Marroquín.

La exposición Ángel Rodríguez-Díaz: The Goddess Triptych Reunited [Ángel Rodríguez-Díaz: El tríptico de las diosas reunido] en el Museo de Arte de San Antonio (SAMA, por sus siglas en inglés) brinda la oportunidad de reexaminar esta importante obra y estará abierta hasta el 26 de enero del 2025. De origen puertorriqueño, Ángel Rodríguez-Díaz (6 de diciembre de 1955 – 31 de marzo del 2023) fue un pintor latinx consumado que trabajó dentro de la tradición realista y se estableció en San Antonio en 1995 junto a su pareja Rolando Briseño. Este artista recurrió a muchas tradiciones artísticas, de épocas antiguas y modernas. En términos de estilo y sensibilidad, estuvo profundamente influenciado por el Barroco. Rodríguez-Díaz, un “católico cultural” autoproclamado (en lugar de un devoto), contrastó las concepciones protestantes y católicas del cuerpo. Observó que un protestante podía representar la crucifixión mediante una cruz sin cuerpo. Para el artista, el Barroco católico representaba la sensibilidad opuesta: el “pináculo de la imaginación más real”, el máximo de lo corpóreo, la exuberancia y la ornamentación*. Valoraba lo altamente dramático, el aspecto físico de todo, colmado de sangre, sudor y lágrimas. El dolor horrible y tortuoso de la crucifixión que estaba equilibrado por la emoción y el éxtasis de la resurrección. El arte barroco, un arma emotiva utilizada por la Contrarreforma, tenía como impulso lo físico de la pasión humana con todo lo que implica. Rodríguez-Díaz celebraba la pasión. Para él, el cuerpo, sea uno religioso o no, siempre fue el centro del ser y el sitio del placer y del potencial redención.

La sensibilidad barroca es particularmente evidente en The Goddess Triptych [El tríptico de las diosas]. La capacidad de Rodríguez-Díaz para pintar de manera realista fue una habilidad adquirida con mucho esfuerzo dado que el realismo y la pintura misma estaban espectacularmente pasados de moda cuando Rodríguez-Díaz estaba en el posgrado en Nueva York a finales de los años 1970 y principios de los 1980. Era la época del arte conceptual. Él estaba haciendo una de sus instalaciones de San Sebastián en el Hunter College en 1980 cuando ya se había declarado la muerte de la pintura (y se le realizaron funerales simulados). Su consejero le dijo que ni siquiera quería ver una. En este ambiente represivo e intolerante, las lecciones más importantes de Rodríguez-Díaz no vinieron de las aulas universitarias, sino de otros lugares fuera de ellas, de libros en bibliotecas y pinturas colgadas en museos. En términos de estilo, formato y contenido espiritual, The Goddess Triptych sirvió como una rebelión autoafirmativa hecha y derecha contra los gustos predominantes que el artista encontró en la Ciudad de Nueva York, donde el sistema artístico era hostil a todo lo que él quería lograr como artista. Este ensayo explora estas pinturas en detalle.

The Myth of Venus [El mito de Venus] es la primera de las tres pinturas monumentales de Rodríguez-Díaz que componen el tríptico. El proyecto comenzó como una broma y culminó con el equivalente moderno de un retablo, ya que el tríptico es el formato religioso por excelencia (las imágenes subsidiarias a menudo enmarcan a una Virgen María en el centro). La semilla de este proyecto fue plantada por una amiga dominicana del artista, llamada Australia Marte, que se acercó a Rodríguez-Díaz en una fiesta y le sugirió que pintara su retrato. Marte repetidamente se bajaba la ropa y con coquetería le decía que la imagen debería “mostrar un poco de piel”*.

Pocos días después, Rodríguez-Díaz concibió la idea de realizar una pintura basada en Marte que sería la antítesis de la figura de Venus delgada, rubia y blanca pálida que es tan familiar en el arte occidental, desde Sandro Botticelli hasta los pintores académicos del siglo xix: Bouguereau, Cabanel, Gérôme, etcétera. The Myth of Venus se regodea en lo que el artista llama “la voluptuosidad de la carne”*, una cualidad que él valoraba en el arte barroco y que particularmente se encuentra en abundancia en las pinturas del maestro flamenco Peter Paul Rubens. Las pinceladas pictóricas (sueltas) que utilizó Rodríguez-Díaz en The Myth of Venus también son un homenaje a Rubens y el Barroco, aunque no emuló directamente la técnica de Rubens ni la de ningún otro pintor de esa época. 

Mientras que muchos de los primeros practicantes notables de la pintura al óleo en Europa, como Van Eyck y Antonello da Messina, ocultaron sus pinceladas en impecables obras ilusionistas de gran acabado, muchos de los maestros más celebrados del Barroco del siglo xvii buscaron destacar las propiedades de la pintura con acentos de pinceladas amplias realizadas con bravura e impastos gruesos que atrapan la luz. El claroscuro (contrastes entre luz y oscuridad) era el sello del Barroco y a menudo presentaba figuras iluminadas radiantemente que emergían de espacios oscuros. En sus pinturas de principios de la década de 1990, la versión de claroscuro de Rodríguez-Díaz consistía en crear contrastes de luz y oscuridad en los rostros de las figuras, a menudo con áreas veteadas de pintura.

Rubens representa su ideal femenino con consistencia. El término rubenesco, que se refiere a mujeres grandes (según los estándares euroamericanos contemporáneos), fue acuñado en el siglo xix, cuando los cánones de belleza se habían alejado de los tipos de cuerpos preferidos por artistas del Renacimiento y el Barroco como Tiziano, Rubens y Rembrandt. En la segunda mitad del siglo xx, la industria de la moda contribuyó de manera importante a un ideal femenino cada vez más delgado (la ropa les queda igual a las modelos delgadas como varas, mientras que les queda diferente a las mujeres con curvas; las modelos delgadísimas también facilitan “líneas” más largas). En muchas ocasiones fui testigo de cómo los visitantes de museos europeos se reían a carcajadas delante de las mujeres de Rubens porque las consideraban ridículamente gordas. No es de sorprender que, en su uso actual, rubenesco se utilice a menudo como epíteto. 

Cuando la comida escaseaba y el trabajo físico demandante estaba a la orden del día, el ideal cultural occidental era un cuerpo grande, que significaba prosperidad en medio de la escasez. El estilo de vida sedentario y la abundancia de comida chatarra barata y engordadora en la sociedad contemporánea han dado lugar a un ideal antitético en Europa y Estados Unidos. Hoy en día, en los países más prósperos se necesita un esfuerzo para no volverse rubenesco. Otras partes del mundo, incluyendo África, Latinoamérica y el Caribe, no otorgan un valor tan alto y universal a la delgadez.

Rodríguez-Díaz prefería trabajar con óleo, al igual que los antiguos maestros que más admiraba. Consideraba al óleo un medio más orgánico que el acrílico. Como tardaba mucho en secarse, el óleo facilitaba los minuciosos métodos de trabajo necesarios para producir los resultados que Rodríguez-Díaz buscaba. Le gustaba particularmente el hecho de que el óleo permite efectos que se asemejan más a la carne humana real (que es una de las razones por las que los artistas del Renacimiento cambiaron el temple al huevo por el óleo). A Rodríguez-Díaz le gustaba trabajar directamente de un modelo vivo, y valoraba la interacción humana entre modelo y pintor. Pero en la Ciudad de Nueva York, ningún modelo casual (no remunerado) tenía el tiempo para posar durante semanas y semanas (sus pinturas a menudo tomaban cuatro semanas para ser completadas). Como recurso práctico, Rodríguez-Díaz desarrolló la práctica de pintar a partir de diapositivas que tomaba con su cámara. Esto le permitía trazar la figura en el lienzo desde una diapositiva proyectada. Como consecuencia, esta técnica eliminó la necesidad de dibujos preparatorios, y también le permitía al artista trabajar en secreto. Cultivó un aire de misterio. A Rodríguez-Díaz le encantaba develar obras terminadas que nadie había visto durante su proceso. Lo hacía con gran pompa, como un mago que conjura una obra maestra a partir de un lienzo desnudo. En ocasiones ese secreto resultaba contraproducente. Un coleccionista adinerado se negó a comprar una pintura porque no le gustó el aspecto de los pies de su esposa en su retrato (véase la página 40 del catálogo de Ángel Rodríguez-Díaz: A Retrospective, 1982-2014).

Aunque Marte había sido audazmente provocativa cuando se acercó al artista en esa fiesta, llegado el momento de posar para su cámara, se mostró sorprendente y decididamente tímida. Rodríguez-Díaz valoraba capturar rasgos únicos de personalidad, por lo que transmitió el carácter de modestia y vergüenza en la pintura que, según él, trata “de su belleza como ser humano”*. Esto incluye sus cualidades distintivas tanto psicológicas como físicas. La pose de tres cuartos, con la modelo mirando hacia el espectador y el brazo derecho cruzando su pecho, replica la sección superior de Helena Fourment saliendo del baño (La pequeña piel) (1636-38), una de las pinturas más famosas de Rubens.

En 1630, Rubens, de 53 años y viudo, se casó con Helena Fourment, que sólo tenía 16 años. En lugar de una aristócrata, quería “una esposa que no se sonroje cuando me vea tomar un pincel”. Fourment era considerada una gran belleza; un poeta amigo del artista llegó a escribir que era más bella que Helena de Troya. Si bien La pequeña piel era un cuadro privado, Rubens también utilizó a Fourment como modelo en pinturas como El juicio de Paris. El hermano del rey de España consideró que las diosas en esta última pintura estaban excesivamente desnudas.

Marte es consideradamente más corpulenta que la modelo de Rubens, por lo que el gesto de cruzar los brazos hace que sus pechos queden oprimidos hacia abajo y ocultos en gran parte, mientras que el mismo gesto hace que la modelo de Rubens levante y revele sus pechos. Para Rubens, la excitación era un elemento importante del cuadro: quería transmitir el atractivo sexual de su joven esposa, así como su fecundidad. No obstante, ella está representada de una manera emocional y vulnerable y, también en ese sentido, la pintura de Rubens sirvió como un precedente importante para The Myth of Venus.

Rubens le dio a su joven esposa una pose dinámica en la que tuerce su cuerpo alejando su tronco de sus piernas y cabeza. Esta torsión imposible, que queda oculta por su vestimenta, hace notar la posibilidad tanto de revelación como de ocultamiento.

En el detalle de arriba, se puede ver que Marte sonríe ligeramente y tiene una rosa color rojo oscuro detrás de su oreja. En lugar de mezclar sus colores, Rodríguez-Díaz ha reproducido las formas tridimensionales de su cabeza con áreas irregulares de colores que no tienen gran diferencia entre ellos, pero que crean contraste entre sí. Su rostro resplandece y refleja la luz naturalísticamente (capturando los efectos de su fotografía), de una manera que no podría lograrse así de bien con acrílico.

La Venus del Nuevo Mundo de Rodríguez-Díaz va más allá del Barroco: pretende recordar las figuras de las Venus prehistóricas, que eran enormes y físicamente más sustanciales. La forma poderosa y dramática de Marte se refleja en el cielo tempestuoso a sus espaldas. La concentración de las nubes (representadas de una manera que no apareció en la pintura europea hasta el siglo xix) crea un ritmo que complementa las masas de sus formas corporales. El sol poniente ha teñido las nubes de un vibrante color rojo anaranjado, que se refleja en los toques de luz rojiza que recorren su cuerpo. 

Aunque Venus nació en el mar (de la espuma que surgió cuando los genitales de Urano, su padre castrado, fertilizaron sus aguas), es difícil imaginar a Marte surfeando hacia la orilla sobre una concha, como la Venus de Botticelli.

Rodríguez-Díaz se sintió muy satisfecho cuando terminó The Myth of Venus. Tan satisfecho que en seguida decidió pintar otros dos retratos monumentales de mujeres grandes de color para formar un tríptico. Los tres cuadros tendrían una pose de tres cuartos de inspiración barroca, así como mujeres cuyos tamaños excedieran con creces incluso los prototipos de aquella era, como las que se encuentran en las pinturas de Rubens.

Al elegir el formato de tríptico, el artista buscaba hacer una declaración importante. Pretendía ser un manifiesto que desafiara los restrictivos cánones de belleza de la época. Rodríguez-Díaz estaba comprometido a representar a personas de color, especialmente modelos latinxs y negros, como una manera de conectarse con lo que él consideraba su herencia ancestral perdida. Los taínos, una de las culturas más pacíficas de las que se conocen en el mundo, eran los habitantes originales de las islas caribeñas. Fueron víctimas de un genocidio particularmente brutal e implacable a manos de los conquistadores españoles. Rodríguez-Díaz no logró hacer conexiones ancestrales directas con el pueblo taíno o con antepasados negros esclavizados. Sus pinturas de personas contemporáneas de color sirvieron como una forma de corregir los borrados históricos y artísticos que llevaron a cabo los colonizadores europeos.

Los cuerpos más que barrocos en el tríptico de Rodríguez-Díaz no podrían ser más ajenos a la tendencia que fue su contemporánea en Estados Unidos. Heroin chic, o el chic de la heroína, fue el último grito de la moda de esos días. La editora Ingrid Sichey le puso ese nombre de manera retroactiva después de la muerte relacionada con la heroína de un joven y eminente fotógrafo vinculado a ese estilo. Su fallecimiento fue la sentencia de muerte de esa estética (véase Edward Helmore, “‘Heroin chic’ and the tangled legacy of photographer Davide Sorrenti” [Heroin chic y el complicado legado del fotógrafo Davide Sorrenti], The Guardian, 23 de mayo del 2019, y Amy M. Spindler, “A Death Tarnishes Fashion’s ‘Heroin Look’” [Una muerte empaña el “estilo heroin” de la moda], New York Times, 20 de mayo de 1997).

El estilo debía mucho a las imágenes tomadas a Gia Carangi, modelo adicta a la heroína Gia Carangi que murió de sida en 1986 (véase Alanna Nash, “The Model Who Invented Heroin Chic” [La modelo que inventó el heroin chic], New York Times, 7 de septiembre de 1997). Se caracterizaba por mujeres blancas macilentas, desaliñadas y demacradas con cuencas de los ojos oscuras y hundidas que eran fotografiadas en escenarios descuidados al estilo grunge o pasados de moda. El heroin chic contrastaba marcadamente con la apariencia “saludable” de modelos como Claudia Schiffer y Elle Macpherson (esta última apareció en la portada de la edición de trajes de baño de Sports Illustrated un número récord de cinco veces), y con las convenciones retocadas y sumamente artificiales promulgadas hasta entonces por las revistas de moda. Vale la pena señalar que incluso las modelos que nacieron con los huesos y los tipos de cuerpo adecuados para la alta moda contemporánea sintieron a menudo la necesidad de recurrir al consumo desmedido de cocaína o heroína para mantener su peso en un nivel aceptable para sus empleadores.

Las tres pinturas de diosas de Rodríguez-Díaz son imágenes heroicas destinadas a engrandecer y volver a sacralizar a la clase más excluida: mujeres grandes de color. Si bien se basan principalmente en el Barroco, estas imágenes rebuscaron en la historia del arte y tienen referencias al Renacimiento italiano, las diosas prehistóricas y el tipo de nubes turbulentas que no encontraron su lugar en el arte hasta la era romántica. Estas últimas están representadas con pinceladas muy similares a las utilizadas por los impresionistas, y el color naranja proviene de los carteles de películas mexicanas de la Edad de Oro.

El culto a Yemoja, la diosa madre y diosa de los mares de los yorubas, llegó a través del comercio de esclavos desde África hasta el Caribe, donde la diosa es conocida como Yemayá. Rodríguez-Díaz quería que su siguiente desnudo monumental de una mujer de color fuera la encarnación de Yemayá, pero no conocía a ninguna modelo adecuada para desempeñar ese papel arquetípico. Además, se mostraba reacio a acercarse a mujeres grandes (debido a la desaprobación social a la que se enfrentaban en Estados Unidos) y sugerirles que se desvistieran ante su cámara.

Finalmente, un año y medio después de su primera pintura de una diosa, Rodríguez-Díaz asistió a una ópera sobre Frida Kahlo (Frida de Robert Xavier Rodríguez, que fue estrenada en Filadelfia en 1991) en la Academia de Música de Brooklyn en 1993. La recepción se celebró en otro teatro cruzando la calle. Cuando Rodríguez-Díaz vio a una llamativa mujer negra llamada Diana Fraser correr por el escenario, le dijo de golpe a Briseño: “No puedo creerlo. ¡Mira a Yemayá!”*. Rodríguez-Díaz recordó que: “Se veía majestuosa. Estaba vestida de lamé dorado, con [un] caftán [y] un hermoso turbante… Se veía increíble… Todo su porte era el de una reina”*.

Animado por Briseño, Rodríguez-Díaz se armó de valor para acercarse a Fraser y explicarle el concepto de Yemayá y su tríptico. Se presentó con ella y le pidió que posara. Fraser era pintora (aunque sólo podía pintar los fines de semana debido al trabajo) y accedió encantada. Cuando Fraser posó para las fotografías en el estudio de Rodríguez-Díaz, era todo lo contrario a Marte. Rodríguez-Díaz sintió que su confianza en sí misma y la comodidad que sentía con su propio cuerpo eran las cualidades perfectas para Yemayá, la diosa suprema del océano. Después de instalar las luces, Rodríguez-Díaz reflexionó nerviosamente sobre cómo pedirle a Fraser que se quitara la ropa. Pero cuando se dio la vuelta, ella ya estaba desnuda y posando. Es más, Fraser opinó: “Creo que la gente no debería usar ropa”*.

La pose de Fraser con los brazos abiertos en Yemayá es esencialmente lo opuesto a la pose cerrada de Marte en The Myth of Venus. En el arte de Rubens se puede encontrar un paralelo de la figura de Yemayá de Rodríguez-Díaz: su representación de tres nereidas (ninfas marinas griegas) en el primer plano de El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella (1622-1625). En este famoso detalle, las nereidas están estirándose para afianzar el barco de los Médicis al muelle con una cuerda larga. Comparemos el trío de bellezas barrocas semihumanas de Rubens con las representaciones convencionales de orientación clásica de las tres Gracias en reposo, como las de Rafael.

Ya sea por coincidencia o por diseño, la diosa del mar de Rodríguez-Díaz parece combinar aspectos de las dos nereidas de la izquierda de Rubens. Notemos también que una de las figuras sobre ellas lleva una capa azul turquesa, que puede haber inspirado el manto de Yemayá.

El artista señaló que la tela azul de Yemayá y la sombra azul sobre sus ojos buscan simbolizar su poder sobre el agua.

En la pintura de Rodríguez-Díaz, un aura brillante sirve como halo alrededor de la cabeza y hombros de Yemayá. Un halo secundario emana de su cabeza y la parte superior de su cuerpo. Está formado por rayos de luz oscuros, que simbolizan sus orígenes africanos, y corona aún más su gloria.

Algunas partes de este halo secundario están oscurecidas y refractadas por la bruma del mar, creando con destreza un entorno naturalístico y atmosférico para una emanación sobrenatural. Desafortunadamente, en el SAMA Yemayá está instalada justo enfrente de una gran ventana, y su brillo opaca en gran parte sus halos (esto podría contrarrestarse con luces inclinadas dirigidas hacia su cabeza).

En términos de estilo, el artista reservó su forma de pintar más suelta y llena de vida para la cabeza de Yemayá. En cambio, gran parte de su cuerpo está representado de una manera más general. Su cuerpo también posee un ligero tono anaranjado, sin duda para armonizarlo con The Myth of Venus. 

El fondo es extremadamente tenue (no hay razón para que el cielo compita con el océano) y el agua está en calma. Detalles como el rayo de sol que aparece en la línea del horizonte aparecieron por primera vez en bocetos pleinairistas de artistas de finales del siglo xviii y principios del xix, como Pierre-Henri de Valenciennes y Simon Denis. 

Aunque Rodríguez-Díaz se inspiró en el ejemplo de Rubens, el pintor por excelencia de grandes mujeres desnudas, tenía sus propias preocupaciones y prioridades artísticas. Briseño cree que el poema “Majestad negra” del poeta afroantillano Luis Palés Matos sirvió de inspiración para The Goddess Triptych. Rodríguez-Díaz a menudo lo recitaba de memoria (lo vi hacerlo en vivo, y una grabación de una de sus recitaciones se reprodujo en el homenaje al artista en el 2023). Matos, líder del movimiento negrista, mezclaba español con palabras del caribeño contemporáneo y otras inventadas que elegía por su musicalidad:

Culipandeando la Reina avanza,

y de su inmensa grupa resbalan

meneos cachondos que el gongo cuaja

en ríos de azúcar y de melaza.

Prieto trapiche de sensual zafra,

el caderamen, masa con masa,

exprime ritmos, suda que sangra, 

y la molienda culmina en danza.

Para ver el poema completo en español y en inglés, así como una recitación en español, visita el blog Boricua En La Luna.

Yemayá fue concebida como la pieza central de The Goddess Triptych: ella es, en ojos del artista, la más majestuosa de las tres. Por eso está representada desde un punto de vista más bajo, lo que realza aún más su estatura. Debido a sus cualidades supremas, Rodríguez-Díaz reservó su lienzo más grande para esta imagen. A fin de enfatizar la individualidad de las tres mujeres, el artista tomó la inusual decisión de utilizar lienzos de diferentes tamaños para las tres pinturas.

Las dos primeras pinturas de diosas de Rodríguez-Díaz sirvieron para atraer a la modelo de su tercera y última pintura. El artista estuvo en una residencia de estudio de un año en la Marie Walsh Sharpe Art Foundation en Brooklyn. Cerca del final de la residencia, los beneficiarios exhibieron sus obras en una jornada de puertas abiertas en la fundación. Rodríguez-Díaz se dio cuenta de que una mujer negra, que más tarde supo que se llamaba Sandra Payne, prestó mucha atención a sus dos primeras pinturas de diosas. Le preguntó si le gustaban y Payne respondió: “Sí, me encantan”*. Rodríguez-Díaz le explicó su idea para la tercera pintura que, en consonancia con la estación, se inspiraría en La primavera de Botticelli. La invitó a posar para el tercer cuadro; los ojos de Payne brillaron y salió a caminar un poco. Pronto regresó al estudio de Rodríguez-Díaz donde respondió afirmativamente a la invitación del artista.

En la pintura, Payne sonríe ampliamente y no lleva nada más que unas gafas de carey y un lirio Casa Blanca en el pelo. Rodríguez-Díaz había comprado varios y resultaron ser las flores favoritas de Payne. En la pintura, llueven flores en su honor desde una fuente que no podemos ver. Rodríguez-Díaz recordaba a Payne como alguien “muy alegre, muy dulce”*. Dado que se ganaba la vida como bibliotecaria (también era pintora), pensó que sería apropiado conmemorar a Payne con sus anteojos.

La primavera de Botticelli es una alegoría compleja (el título de la pintura lo dio el artista e historiador Giorgio Vasari, muchos años después de que fuera pintada). La pintura presenta ocho figuras grandes, ninguna de las cuales está desnuda, por lo que, de cierta forma, La primavera de Rodríguez-Díaz tiene más en común con El nacimiento de Venus del maestro italiano.

En este cuadro se muestra una Venus desnuda, de la variedad rubia y delgada, en posición central y con miembros particularmente largos. Una doncella a la derecha levanta una prenda para cubrir a la diosa desnuda. La posición de la prenda que la cubre podría haberle sugerido a Rodríguez-Díaz las cortinas abiertas en su pintura.

Un par de cortinas abiertas en el centro suelen enmarcar a la Virgen María en los retablos renacentistas. Entre otros ejemplos impresionantes están la Madonna del Parto (c. 1455-65) de Piero della Francesca y la Madonna Sixtina (1512-13) de Rafael. Las figuras renacentistas, de acuerdo con el principio de orientación simétrica, posan de frente.

En contraste, la figura de Rodríguez-Díaz gira el cuerpo, como hemos visto en los ejemplos de Rubens. Además, las cortinas de Rodríguez-Díaz son asimétricas: la cortina de la derecha está descorrida a una altura mayor que la de la izquierda. Incluso en detalles como las cortinas, el artista busca transmitir el dinamismo barroco en lugar del estancamiento y el equilibrio renacentistas. 

La lluvia de flores en la pintura de Rodríguez-Díaz sigue a El nacimiento de Venus de Botticelli, en el que las personificaciones del viento desperdigan flores ante la Venus desnuda como tributo. Además, cabe destacar que en La primavera, Flora, que sostiene una gran cantidad de flores en su vestido, parece estar lista para esparcirlas con su mano derecha.

Payne era mucho más oscura que las otras dos modelos que Rodríguez-Díaz había utilizado en su tríptico de diosas. También está menos iluminada, quizá porque está ambientada en un interior en lugar de estar a la orilla del mar. El área de su cuello está envuelta en sombras. Las sombras marcadas en su pecho, proyectadas por el lirio Casa Blanca que sostiene en su mano, indican una potente fuente de luz que emana desde la izquierda. Esto no es consistente en términos lógicos con la versión final de la pintura, ya que esa luz debería estar bloqueada por la cortina. Puede que las cortinas no hayan sido parte del plan original del artista para esta pintura. Están pintadas sobre flores estarcidas que se ven debajo de ellas. Pero esto también es cierto de la figura. Dado que comenzó este cuadro cubriéndolo con flores pintadas con esténcil y otras formas, Rodríguez-Díaz debió estar decidido a diferenciarlo de los otros dos lienzos del tríptico.

Cerca de los bordes interiores de las cortinas, se pueden ver dos hileras de pequeñas margaritas que podemos suponer que sirvieron al artista para enmarcar en un comienzo. Probablemente Rodríguez-Díaz pensó que no eran suficiente para cumplir la función de marco que buscaba, por lo que pintó cortinas sobre ellas. En la pintura terminada, un grupo de pequeñas margaritas sirve como hoja de parra floral sobre el área genital de Payne.

El fondo estarcido de La Primavera es sorprendentemente diferente a los de las otras dos pinturas de diosas que componen el tríptico. Inicialmente, había hecho sus propios esténciles perforando agujeros circulares en papel de estraza. Utilizó esténciles por primera vez en Primordial Feeling [Sentimiento primordial], realizado en mayo de 1990 (véase la página 15 del catálogo de la retrospectiva). Sostengo que probablemente están inspirados en la Madonna de Salvador Dalí (1958, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), que está formada por esferas diminutas. Los círculos se utilizan de manera muy efectiva en Círculos de Confusión (junio de 1993), que también está en la colección del SAMA (véase la página 16 del catálogo de la retrospectiva).

En La Primavera, Rodríguez-Díaz utilizó un esténcil que fabricó él mismo (con pequeños círculos) y al menos un mantel de encaje producido comercialmente que usó como plantilla. Estos últimos son objetos populares en los hogares mexicanos y mexicoestadounidenses. Al igual que las máscaras de luchadores mexicanos que tenía puestas en sus pinturas, las formas que estampó a partir de estos manteles son aspectos de su asimilación de la cultura popular mexicana. Rodríguez-Díaz coleccionaba manteles con avidez (vi docenas de ellos enrollados en tubos en su estudio) para tenerlos a la mano cuando necesitaba un esténcil.

Creó las siluetas oscuras de flores, mariposas y un pájaro rociando pintura acrílica en aerosol sobre un mantel de encaje (en pinturas posteriores, cubrió con cinta las áreas ocupadas por figuras). El mantel con pájaros y mariposas probablemente también presentaba los patrones lineales en zigzag que se pintaron con aerosol sobre el lienzo. Al utilizar múltiples plantillas (dos o más, en este caso), el artista creó un efecto rico, denso y colorista, combinando flora, fauna y dos formas geométricas, de manera similar al uso de múltiples plantillas en El Chupacabra (diciembre de 1998), donde combinó círculos, patrones de piel de serpiente y palmeras (véase página 17 del catálogo de la retrospectiva). Las flores pintadas con esténciles y las criaturas que las fertilizan son apropiadas para el tema de La Primavera. 

Para Botticelli y otros artistas italianos del Renacimiento, las diosas eran ejemplos de belleza tanto espiritual como física, y podemos atribuir las mismas intenciones a Rodríguez-Díaz, que desafió los restrictivos cánones contemporáneos de espiritualidad y belleza.

Aunque Rodríguez-Díaz no era devoto de ninguna religión, colocó a Yemayá, una deidad afrocaribeña, en el centro de su trinidad de diosas. Su modelo se presenta como una figura palpable y poderosa que exhibe sus poderes divinos sobre las fuerzas naturales en una imagen de suprema seguridad en sí misma y positividad corporal. Incluso en su título, The Myth of Venus sugiere que la diosa europea del amor es un constructo, y Rodríguez-Díaz la sustituye por una magnífica modelo latinx, como un flamante símbolo de amor del “Nuevo Mundo”. Su modelo más oscura, la de La Primavera, sonríe con amplitud, aparentemente dirigiéndose al espectador, mientras usa gafas del mundo real. De esta manera rompe la tercera y la cuarta “pared” de la representación teatral, reconociendo abiertamente el carácter ficticio de su papel como personificación de la primavera y la fertilidad, colmada con capas de flores, mariposas y aves. Como último detalle, Rodríguez-Díaz señaló en su entrevista con los Archivos de Arte Americano (AAA) que una de las modelos era travesti (probablemente quiso decir transexual), pero no quiso revelar cuál de ellas (tal vez debido a su situación laboral). Ni Briseño, ni ninguno de los amigos del artista con los que hablé estaban al tanto de este hecho.

La recepción de The Goddess Triptych

Al investigar cómo fue recibido el tríptico, mi mayor prioridad fue hablar con Sandra Cisneros, la eminente escritora que donó The Myth of Venus y La Primavera al SAMA. Quería saber en particular por qué había comprado esos dos lienzos y qué cualidades tenían que la hicieron inclinarse por ellos y rechazar Yemayá. Me sorprendió saber que ella no los compró, sino que los adquirió en un intercambio complejo. Es más, esos dos cuadros fueron elegidos por el artista y no por Cisneros. 

El Museo Smithsoniano de Arte Americano se acercó a Rodríguez-Díaz con una oferta para comprar una de sus pinturas, pero la primera opción de sus curadores se vio frustrada. Aquí está la historia de fondo. Dos curadores smithsonianos y Camille Paglia visitaron el estudio de Rodríguez-Díaz, donde vieron el tríptico y quedaron encantados. Fue incluido en la exposición F.A.T.: Form and Taste [juego de palabras donde las siglas del título forman la palabra gordura en inglés, la traducción literal es “Gordura: Forma y gusto”] en una galería alternativa de Georgetown llamada Clark and Co. en 1994. Aunque Rodríguez-Díaz dice en su entrevista con los AAA que esta exposición fue curada por Paglia, en realidad fue curada por su pareja Alison Maddex, como bien señaló el Washington Blade que también mencionó a Rodríguez-Díaz. En “A Bittersweet Room full of Chocolate” [Una habitación agridulce llena de chocolate], la reseña sobre F.A.T. que Lee Fleming publicó en el Washington Post el 15 de julio de 1994, la obra de Rodríguez-Díaz fue calificada como una de las tres “excepciones notables” que no presentaban la gordura como algo “malo o risible”. Lee describe sus pinturas como “desnudos grandes y sustanciosos de mujeres ultrarubenescas [que] celebran la sensualidad de sus sujetos sin condescendencia”.

En 1996, el curador del Museo de Arte Americano, Andrew Connors, se puso en contacto con Rodríguez-Díaz para comprar The Myth of Venus. La compra no se llevó a cabo, según el artista, porque una mujer negra en el panel de adquisiciones se opuso a la representación de una mujer negra desnuda de ese tamaño. Rodríguez-Díaz señaló que: “ella no entendió el punto [de la pintura]… era una figura que representaba el empoderamiento de muchas maneras diferentes”*.

Como alternativa, Conners le preguntó acerca de The Protagonist of an Endless Story [La protagonista de una historia sin fin] (1993), un retrato de gran tamaño (182.9 x 147 cm) que Rodríguez-Díaz había pintado de Cisneros. Su pose y su comportamiento fueron inspirados por el cuento de Cisneros “The Eyes of Zapata” [Los ojos de Zapata], y el fondo naranja (similar al de The Myth of Venus) por carteles de películas mexicanas. 

En su entrevista con los AAA, Rodríguez-Díaz dice que Cisneros le comisionó el retrato. Cisneros me contó que el artista la invitó a posar el día que la conoció y, una vez que fue terminado, se sintió obligada a comprarlo. A Cisneros no le gustó la pintura: “Me dijo exactamente cómo posar. Hice exactamente lo que me dijo, sin pensar en las consecuencias. No me veo a mí misma así, como una femme fatale, con un fondo de Lo que el viento se llevó” (el cartel de esa película también mostraba un cielo naranja dramático). 

“Siempre sentí que la pintura era hermosa”, dice Cisneros, “pero me opuse a poseerla (siempre pensé que debía estar en un museo) y a tenerla expuesto en un lugar tan público [como mi casa] porque me hacía parecer una persona obsesionada consigo misma. En realidad, sólo la compré para ayudar al artista, como solía hacerlo cuando comencé a ganar dinero con mi pluma”.

Cisneros dice que nunca hubiera encargado un retrato monumental. Tampoco le gustó la expresión “perra” que Rodríguez-Díaz le dio. Así que sólo sintió felicidad cuando el retrato se fue al Smithsoniano en 1996.

Según Cisneros, recibió las dos pinturas de diosas a cambio de su retrato. En su entrevista con los AAA, Rodríguez-Díaz dice que reemplazó The Protagonist of an Endless Story con otro retrato de Cisneros (que ella posteriormente donó al Museo Nacional de Arte Mexicano en Chicago). El relato de Cisneros fue confirmado por Joan Frederick (citada más adelante).

De los dos cuadros que poseía Cisneros, La Primavera era su favorito. Describe The Myth of Venus como “tranquila”. Añade: “Me encantaban sus cuerpos, su valentía. Me trajeron mucha alegría, especialmente La Primavera. Me hacían sentir bien. No los puse en un lugar donde pudieran verse desde afuera. Estaban en el comedor y en la escalera que se veía desde ahí”.

Cisneros enfatiza su belleza y libertad de las convenciones restrictivas: “El artista las veía hermosas, y yo también las veía hermosas. Se sentían cómodas en su piel, me encantaba su exuberancia y poder. No había complejos patriarcales o religiosos. Me encantaba que fueran mujeres de color y que estuvieran orgullosas de serlo”. 

Cisneros señala que su favorita de las tres pinturas era Yemayá, por lo que esa habría sido su primera opción si le hubiesen dado la oportunidad de elegir.

Cuando vivía con las pinturas, Cisneros recuerda que “eran como espíritus guardianes. Me hacían reír y sentirme muy feliz. Me encantaba su descaro. Me encantaba tenerlas”.

Decidió desprenderse de las dos diosas cuando se mudó a México: “No quería llevarme nada más grande que aquello con lo que pudiera bailar. Les encontré un hogar”. Al inicio, le pidió a su asistente que se pusiera en contacto con un museo en San Juan, Puerto Rico, pero no estaban interesados en las pinturas. Como Cisneros no tenía relación alguna con el SAMA, “le fue un poco difícil situarlas ahí”. Cisneros está contenta de que estén ahí porque “debía[n] estar un museo”.

Respecto a que la prioridad del tríptico sea el tamaño de las mujeres, Cisneros señala: “Hoy tenemos a Lizzo (cantante y rapera) y celebridades, y mujeres que nunca habrías visto antes en revistas. Mujeres grandes celebrando sus carnes”. También destaca una mayor representación de mujeres de color: “Ahora se celebran diferentes cuerpos indígenas —africanos, caribeños, latinos, isleños del pacífico— de cuando yo era más joven”. Cisneros concluye: “Ángel fue bastante innovador al celebrar su belleza cuando lo hizo”.

La fotógrafa e historiadora de San Antonio, Joan Frederick, recuerda su asombro cuando vio The Goddess Triptych en la casa de Rodríguez-Díaz y Briseño después de que se mudaron de Nueva York a San Antonio en 1995:

Recuerdo cuando vi por primera vez la serie de diosas de Ángel, mi pequeña yo interior, hija de predicador, se sorprendió al ver a esas mujeres excesivamente voluptuosas, completamente desnudas en ventanas inmensas que no podía ignorar. No era algo que se viera a menudo en ninguna obra de arte, y especialmente en ese estilo tan grandioso y renacentista. Como conocía su obra, me pregunté por qué había elegido ese tema provocativamente inédito, pero luego recordé lo elocuente que era siempre acerca de todo y cómo sus modales tranquilos y centrados ocultaban a un hombre muy inteligente que era muy consciente del mundo con toda su belleza y defectos.

Frederick observa: “A todos nos encantaron las obras porque retrataban a mujeres [como las] que todos conocíamos (y amábamos), y [las pinturas] celebraban su ‘otredad’, en comparación con lo que la sociedad actual considera bello”. Enfatizó en la unanimidad positiva de los espectadores de las pinturas: “En mi círculo de amigos, no vi ninguna reacción negativa ni escuché nada más que estaban orgullosos de él por retratar a estas mujeres de una manera tan grandiosa y magistral”.

Frederick continúa describiendo la inteligencia y el comportamiento del artista: “Era muy político, pero de una manera pasivo-agresiva, y lo reflejaba en su elocuencia tanto con palabras como con imágenes. No se abría paso en conversaciones con fanfarronerías y tampoco discutía, simplemente presentaba sus puntos de vista con un sólido respaldo en sus palabras y pinturas que demostraban su dominio de los métodos comunicativos”.

También estima los logros de Rodríguez-Díaz como artista y la importancia del tríptico en particular: “Elevaba a sus sujetos con técnicas visuales monumentales a la vez que elegía contenido provocativo y de vanguardia. Veía el mundo con una lente de gran angular, y elevaba a estas mujeres marginadas a sus verdaderos seres, como deberíamos ver a todas las mujeres: diosas del TIEMPO”.

Tomás Ybarra-Frausto, académico independiente radicado en San Antonio que conoció a Rodríguez-Díaz cuando era director asociado de cultura y creatividad en la Fundación Rockefeller en Nueva York, está muy contento de ver que el tríptico está reunido de manera permanente en el SAMA, ya que fue concebido como un conjunto. Como hemos visto, la figura de Yemayá es la más vivaz de las tres mujeres, y el lienzo central transmite un significado que es crucial para comprender la obra en su conjunto. De hecho, Yemayá era el elemento favorito del tríptico de Cisneros (y evidentemente también de Rodríguez-Díaz).

Ybarra-Frausto también valora cómo The Goddess Triptych amplió el canon de belleza. Como indicio del desfase temporal entre la realización del tríptico de las diosas a principio de la década de 1990 y la aceptación en Estados Unidos de las modelos de tallas “grandes” (aunque sea sólo de nombre), volvamos a la edición anual de trajes de baño de Sports Illustrated.

En el 2015, la primera modelo que técnicamente era de talla grande apareció en una sesión fotográfica de Sports Illustrated. Se trataba de Robin Lawley, una australiana de 1.88 metros de altura y talla 12 (Ann Oldenburg, “Here’s the REAL first ‘Sports Illustrated’ plus-size model” [Aquí está la primera modelo de talla grande VERDADERA de “Sports Illustrated”], USA TODAY, 5 de febrero del 2015). Lawley tiene un vientre más plano que la Venus de Botticelli y yo nunca hubiera imaginado que la considerarían “grande”. Muchas mujeres respondieron a esta categorización con consternación, incluso una declaró: “Si Robyn Lawley es una modelo de talla grande, entonces yo soy un rinoceronte bebé”, (Aly Weissman, “People are outraged that this Sports Illustrated model is considered plus-size” [La gente está indignada porque esta modelo de Sports Illustrated es considerada de talla grande], Business Insider, 6 de febrero del 2015).

Al año siguiente, Ashley Graham, de talla 14, se convirtió en la primera modelo de talla grande en aparecer en la portada de la revista (Ananya Panchal, “6 Must-See Photos From Ashley Graham’s Groundbreaking SI Swimsuit Cover Photo Shoot in Turks and Caicos” [Seis fotografías imperdibles de la revolucionaria sesión de fotos de Ashley Graham para la portada de trajes de baño de SI en las Islas Turcas y Caicos], SI Lifestyle, 23 de junio del 2023). En realidad, SI se cubrió las espaldas al producir, por primera vez, tres portadas diferentes, con Graham, la luchadora de artes marciales Ronda Rousey y Hailey Clauson, descrita como “una rubia de piernas largas” (Susan Adams, “Under 30 Ashley Graham Is Sports Illustrated Swimsuit Issue’s First Plus-Sized Cover Model” [Con menos de 30 años, Ashley Graham es la primera modelo de talla grande en la portada de la edición de trajes de baño de Sports Illustrated], Forbes, 17 de febrero del 2016). Graham representa la media, ya que, como señala Susan Adams, la mitad de las mujeres estadounidenses son de talla 14 o más grande. Por lo tanto, ella es básicamente promedio, y es por mucho más pequeña que cualquiera de las diosas de Rodríguez-Díaz. 

Graham le dijo a The Cut: 

Las portadas son importantísimas, sobre todo para chicas como yo porque siempre nos han dicho: “No puedes estar en la portada, nunca estarás en la portada”. Y ahora Sports Illustrated, una revista que ha tenido el tipo de mujeres consideradas “los cuerpos”, como Elle Macpherson, tiene a alguien como yo. Tengo celulitis. Tengo grasa en la espalda. Mis muslos tiemblan. Mis brazos tiemblan, tengo celulitis en mis brazos, pero están diciendo: “Oh, Dios mío, eres hermosa”; y eso está permitiendo que otras mujeres sepan que también son hermosas (Ashley Weatherford, “Sports Illustrated’s First Curvy Cover Star on Cellulite, Beauty, and Fitness” [La primera estrella curvilínea en la portada de Sports Illustrated habla sobre celulitis, belleza y fitness], The Cut, 16 de febrero del 2016). 

Graham se ve a sí misma como “curvilínea y sexi-liciosa”. Sin embargo, su portada en SI fue objeto de críticas, desde la modelo Cheryl Tiegs hasta una bloguera despiadada llamada Nicole Arbour (Mallory Schlossberg, “There’s an ugly backlash against the plus-size model Sports Illustrated put on its cover” [Hay una reacción desagradable contra la modelo de talla grande que Sports Illustrated puso en su portada], Business Insider, 27 de febrero del 2016).

En el 2022, Yumi Nu se convirtió en la primera modelo asiática de talla grande en aparecer en la portada de SI. Nunca habría soñado esta hazaña porque “sólo en los últimos dos o tres años las marcas, los directores de casting y los editores han hecho un esfuerzo por abrirse a modelos diversas, tanto en lo que respecta a la diversidad corporal como a la diversidad racial”. Nu añade: “Hasta hace poco nunca había visto una modelo asiática con curvas. La gente no sabía qué hacer conmigo porque no encajaba en ese molde. Al final, me cansé de odiarme a mí misma, de pensar que no era lo suficientemente buena porque no tenía una talla o una raza determinada”.

Nu señala problemas, incluso cuando se intenta contratar a mujeres como ella: “En la moda todavía hay una enorme brecha en cuanto a recursos: todo el mundo quiere contratar a modelos de talla grande para sus campañas, pero no tienen esas tallas en existencia… A veces ni siquiera yo puedo usar las marcas. Puede tomar un montón de confección, incorporación de paneles o coser una prenda con otra” (“Sports Illustrated Swimsuit’s first Asian plus-size cover model Yumi Nu didn’t always love her size or her race” [Yumi Nu, la primera modelo asiática de talla grande que aparece en la portada de la edición de trajes de baño de Sports Illustrated, no siempre estuvo a gusto con su talla ni con su raza], Business Insider, 28 de mayo del 2022).

La primera modelo abiertamente transgénero que apareció en la edición de trajes de baño de Sports Illustrated fue Valentina Sampaio, una brasileña que salió en julio del 2020. Leyna Bloom, la primera mujer transgénero de color en la edición de trajes de baño, hizo su aparición en el 2021. Ella se identifica como filipina y negra y escribió esta declaración: “En este momento, soy una representación de todas las comunidades en las que crecí y de todas las comunidades en las que estoy plantando semillas” (Cydney Henderson, “Leyna Bloom becomes first transgender woman of color to model in Sports Illustrated Swimsuit Issue” [Leyna Bloom se convierte en la primera mujer transgénero de color en modelar en la edición de trajes de baño de Sports Illustrated], USA TODAY, 17 de marzo del 2021).

En la actualidad, aparecen imágenes de mujeres más diversas en revistas de moda, publicidad y diversos medios de cultura popular, pero la mayoría de ellas aún están muy lejos de los tipos de cuerpo que se encuentran en las diosas de Rodríguez-Díaz. Los cuadros tomaron por sorpresa a muchos espectadores. 

“La primera vez que vi las pinturas me quedé atónito”, dice Richard Arredondo, profesor emérito de artes visuales en el Colegio de San Antonio. Él era amigo del artista y también posó para un retrato llamado El Sueño De Ser Santo (2000), incluido en la exposición “Saints and Sinners” [Santos y pecadores] de Rodríguez-Díaz (véase la página 35 del catálogo de la retrospectiva). “El impacto de estas grandes figuras femeninas me sacudió”, añade, “pensé que otros se sentirían ofendidos debido a mi educación católica, pero me di cuenta de que sólo era otro ejemplo de cómo Ángel traspasaba los límites sociales y artísticos”. Es verdad que, en la tradición artística occidental, este tipo de figuras no solían presentarse sin burla. “En mi círculo de amigos artísticos”, dice Arredondo, “estaban impresionados por la audacia de Ángel. Este tratamiento de la forma no se veía en el arte contemporáneo, y especialmente no en San Antonio”.

“Lo primero que me impactó fue que eran genuinas”, recuerda Josie Méndez-Negrete, profesora emérita de la Universidad de Texas en San Antonio (ella y su marido posaron para retratos, véanse las páginas 39 y 40 del catálogo de la retrospectiva). Por encima de todo, Méndez-Negrete valora la “autenticidad cruda” de las pinturas de las diosas. Este logro, en su opinión, se debe a la decisión del artista de “representar los cuerpos de las mujeres de color sin cambiarlos, sin ‘idealizarlos’, sin europeizarlos”. También señala: “Los colores de Ángel eran brillantes, no eran los colores normales que se encuentran en la estética occidental”. En términos de representación y autenticidad, Méndez-Negrete llega a esta conclusión: “Ya estábamos excluidas, entonces ¿por qué tenemos que ceder?”.

Según Kendra Cherry, el término “body positivity” (o positividad corporal en español) surgió a mediados de la década de 1990, y el movimiento “comenzó a emerger en su forma actual” alrededor del 2012, lo que ayudó a formar una base para las recientes reevaluaciones de los tamaños de cuerpos (Kendra Cherry, “What Is Body Positivity?” [¿Qué es la positividad corporal?], Very Well Mind, actualizado el 13 de mayo del 2024). 

Reconocidas por el público aficionado al arte por sus cualidades intransigentes, las pinturas de mujeres de color de Rodríguez-Díaz contribuyeron a una concepción más positiva de los cuerpos morenos en toda su diversidad (sus desnudos masculinos, por otro lado, son todos jóvenes y musculosos). La exposición en el SAMA reconoce la importancia de The Goddess Triptych, y el largo tiempo que estará en el museo ofrece a los visitantes una amplia oportunidad para verlo en persona. Espero que el museo les proporcione finalmente los elaborados marcos “barrocos” que el artista prefería para sus pinturas, y que el tríptico encuentre un lugar de honor dentro de las galerías de la colección permanente.

* Para obtener más información sobre Rodríguez-Díaz, véase mi catálogo de la exposición Ángel Rodríguez-Díaz: A Retrospective, 1982-2014 (San Antonio: City of San Antonio, Department of Arts and Culture, 2017). Este ensayo es una elaboración (realizado con permiso) de mi tratamiento de The Goddess Triptych en este catálogo. Mis fuentes principales fueron conversaciones previas con el artista (que había sufrido graves pérdidas de memoria para cuando yo trabajé en su retrospectiva) y la historia oral con Ángel Rodríguez-Díaz realizada por Cary Cordova del 23 de abril al 7 de mayo del 2004, para los Archivos de Arte Americano del Instituto Smithsoniano. Las citas marcadas con un asterisco pertenecen a esa entrevista de los AAA. 

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Ruben C. Cordova es un historiador de arte que ha curado más de treinta exposiciones. En el 2017 curó tres exposiciones dedicadas a Rodríguez-Díaz: la retrospectiva en el Centro de Artes y “Ángel Rodríguez-Díaz: Nueva York-San Antonio” y “Ángel Rodríguez-Díaz: El Mero Chile/The Full Monty” en la galería FL!GHT. Cordova fue asesor para el gobierno de San Antonio en el 2017 y 2018, cuando la ciudad compró una pintura y cuatro murales digitales de paisajes de Rodríguez-Díaz (así como obras de otros artistas locales) para el Centro de Convenciones Henry B. González.

Actualmente Cordova está trabajando en un artículo para Glasstire que trata sobre la amistad de Sandra Cisneros y Rodríguez-Díaz, así como el patrocinio de la escritora en favor del pintor puertorriqueño.