Un juicio contemporáneo: Una charla con las curadoras de “Traidora, sobreviviente, ícono: El legado de la Malinche”

by Teresa Eckmann February 8, 2023

Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here.

Nota del editor: Este artículo se publicó originalmente en inglés en Glasstire el 2 de enero del 2023.

Traducción de Yolanda Fauvet y Paulina H. Marroquín.

Ilustración de un hombre y una mujer en la base de un árbol. Ella viste un huipil blanco con detalles a color y él sostiene una espada con ambas manos, viste un escudo de cuerpo completo y a sus pies está un yelmo.

Jesús Helguera, “La noche triste”, 1949, litografía offset, 61 x 30.5 cm. Calendarios Landin, Querétaro, México. Cortesía del Denver Art Museum.

La muestra itinerante Traitor, Survivor, Icon: The Legacy of La Malinche (Traidora, sobreviviente, ícono: El legado de la Malinche) está actualmente en exposición en el San Antonio Museum of Art (SAMA) hasta el 8 de enero del 2023. El día de su inauguración, las cocuradoras Victoria Lyall (curadora de la colección de la América antigua en el Denver Art Museum) y Terezita Romo (curadora independiente y docente afiliada en la University of California, Davis), junto con la curadora de colecciones latinoamericanas del SAMA, Lucía Abramovich Sánchez, se encontraron con Teresa Eckmann, profesora asociada de “Historia del arte latinoamericano” en la School of Art de la University of Texas at San Antonio (UTSA), y su clase de ocho estudiantes de maestría en bellas artes y maestría en historia del arte. Los estudiantes están inscritos en el seminario de posgrado con duración de un semestre en conjunto con la exposición. A través de sus respuestas a las preguntas planteadas por la profesora y sus estudiantes, las curadoras abordan en esta entrevista los diversos retos y logros que vivieron al tomar un acercamiento revisionista al complejo y provocativo tema de la Malinche. Los estudiantes que participaron fueron Amy Estes, María de los Ángeles Salinas Barreda, Iliana Pompa, Zachary Jones y Joseph Schell.

Teresa Eckmann (TE): Tere y Victoria, gracias por reunirse con nosotros. Estudié a fondo la publicación que acompaña a Traitor, Survivor, Icon. Este contenido saca a relucir más preguntas que respuestas. ¿Podrían hablarnos acerca de su grado de participación en el tema que resultaría en que la Malinche se volvió lo suficientemente importante para que le dedicaran tiempo y energía a hacer realidad esta exposición? ¿Qué importancia tiene su revisión en la época contemporánea?

Terezita Romo (TR): En mi ensayo para el catálogo hablo de la naturaleza personal de mi relación con ella. Mi familia inmigró cuando yo era muy joven, pero una de las cosas que recuerdo es una imagen de la Malinche en La noche triste, una imagen de calendario de Jesús Helguera. La escena era una reconstrucción de lo que sucedió después de que los españoles tuvieron que dejar Tenochtitlán. Los aztecas finalmente decidieron expulsar a los españoles. Se le conoce como “la noche triste” porque los españoles perdieron y muchos hombres se ahogaron porque sus bolsillos estaban llenos de oro azteca. Es una imagen de la Malinche y Cortés. Él está cabizbajo por esto, pero ella está viendo directamente al espectador. Siempre me he relacionado con ella a través de esa imagen que había sido recortada del calendario, enmarcada y colgada en la pared de la sala de estar, un lugar prominente. Siempre vi la imagen de esta mujer como positiva. Está viéndote y tiene un huipil hermoso. Yo era demasiado joven para reconocer que sus rasgos eran europeos, que no eran indígenas. Después me enteré de que eso era algo que Helguera hacía mucho. Para mí, ella era esta hermosa mujer indígena y esta era una imagen de la historia mexicana. Mis padres estaban orgullosos de ser mexicanos. También explicaba por qué entre todos los miembros de mi familia existía cada tono de ojos, cabello y piel posible.

No fue hasta después, cuando estaba en la universidad en la década de los 1970 durante el Movimiento chicano, que comencé a escuchar que la Malinche se usaba de una manera negativa; era llamar a alguien “traidor”. “Los hijos de la Malinche”, el ensayo de Octavio Paz, habla de ella como una persona traicionera, la llama una “chingada”, lo cual es vil y grosero. Y escuché a otras chicanas ser llamadas “malinches” como término peyorativo. Para mí, hay una disonancia en ello. Crecí con esta imagen positiva de ella, más matizada, mientras que el movimiento chicano, que se trata por completo de la liberación y la autodeterminación, dirigía estos insultos a las chicanas, como si estuvieran saliéndose de su papel y siendo traidoras o desleales a su propia gente.

Años después yo era curadora en el Mexican Museum en San Francisco. Era 1999, un año de aniversario. Cortés desembarcó en México en 1519, así que pensé que esa sería una fecha oportuna para hacer algo sobre la Malinche, como una exposición de un año inaugural para el nuevo espacio que el museo iba a tener. Y desafortunadamente nunca sucedió. Mantuve la exposición rondando en mi mente mientras reunía imágenes. Finalmente, en el 2016 cuando dejé un puesto en San Francisco como encargada de programación para una fundación, decidí regresar a ser curadora porque lo extrañaba y la suerte me trajo a Victoria Lyall. Ella y yo nos conocimos cuando ella estaba en el Los Angeles County Museum of Art (LACMA), pero vino a San Francisco para trabajar en la San Francisco State University. Reconectamos y le conté de este proyecto. Más adelante, cuando regresé a Sacramento, me llamó para decirme “Soy la curadora en el Denver Art Museum. Recordé tu proyecto y me gustaría mucho hablar contigo sobre él”.

Pintura en la que se representa de manera simplificada y aplanada a un hombre desnudo con barba que sostiene y mira a los ojos a una figura femenina aparentemente hecha de piedra. Sobre ellos se alarga y curva una figura color azul y verde, sin cabello y con los ojos cerrados.

Alejandro Arango, “Cortés y la Malinche”, 1986, óleo sobre tela, 107 x 140 cm. Colección privada, Ciudad de México. Cortesía de la Galería OMR.

Victoria Lyall (VL): Yo no crecí con la idea de la Malinche. No era alguien a quien mi familia se refiriera, aun cuando mi papá es del Sur de Texas. Pero aprendí sobre ella en la universidad y pensé que era una historia sumamente interesante. Como curadora estoy muy interesada en añadir algo que no se haya visto; ser curadora es ser narradora. He vivido en todo Estados Unidos; he sido una latina en la Costa Este, en las zonas de la hora del centro, en el Medio Oeste y en la Costa del Pacífico, y las historias de la Malinche no se contaban a un nivel cotidiano institucional. Ahora ya. Ha sido interesante ver cómo ha sido para cada comunidad en cada uno de estos husos horarios. Cuando llegué a Denver, ya tenía el proyecto de Tere en mente, pero también había heredado una relación complicada entre la institución y la comunidad. Había un gran abismo en medio. No confiaban en nosotros. La gente, la población latinx, no iba al museo. Sabía que quería hacer esta muestra y todo encajó en su lugar. Esta es la muestra para este museo y para esta comunidad en este momento. Ha sido un ejercicio de curar en comunidad.

La exposición fue cinco años de acercamiento a la comunidad, de conversaciones, de pensar cuidadosamente qué significa el lenguaje para diferentes personas y cómo iba a ser la reformulación, pero al final del día tanto Tere como yo pensamos “¡Ya veremos cómo sale!”. Nunca hubiéramos podido predecir la efusión de las muestras de apoyo, amor y emoción que esta muestra provocó en la comunidad de Denver. Tengo la esperanza de que sucederá lo mismo aquí en San Antonio.

No puedo decirte el número de recorridos que di para estudiantes de preparatoria, para clubs del Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán (MEChA), para clubs de La Raza, grupos que apenas se habían formado e hicieron de una visita a la exposición su reunión inaugural. Di un recorrido y al final había una chica de veintitantos que se veía súper perdida en la sección chicana. Le pregunté si estaba bien, si tenía alguna pregunta, si podía ayudarla en algo. Me contestó “Me mudé aquí de North Dakota, soy mexicana y nunca me había imaginado a mí misma en un museo”. Por eso hacemos lo que hacemos. Esa ha sido mi experiencia personal de esta exposición gracias a Tere.

¿Qué otro tipo de historias queremos llevar a este nivel? Mal que bien, las instituciones ocupan un espacio y las personas vienen a ellas. ¿Cuál es la cara que estás mostrando? ¿Cuál es la historia que estás compartiendo en esas salas reverenciadas? ¿Cómo podemos usar esos espacios institucionales para tener estas conversaciones? Muchas chicas me escribieron para decirme “Acabo de tener una conversación real con mi familia sobre los estereotipos y las expectativas con las que crecí que no creo que estén bien”. La exposición provocó muchas conversaciones y eso es todo lo que se puede pedir: avivar preguntas y discursos.

TR: Uno de los puntos fuertes de cocurar fue compartir y discutir las ideas la una de la otra. Mi especialización es el arte chicano y un poco de arte mexicano, como los neomexicanos por su correlación con el arte chicano. Victoria trabaja con arte precolombino y colonial, y entonces sabía el contexto y la historia de la Malinche durante su periodo histórico. Victoria tenía conexiones con el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH) y otras instituciones mexicanas para traer esas piezas y facilitar la visión. ¿Qué objeto va a dar el mensaje que queremos comunicar? Tienes que seleccionar y escoger. No podíamos poner todo lo que nos gustaba en la exposición. Hacia el final, había mucho más de lo que éramos capaces de descubrir. Precisamente ayer le dije a Victoria “¡Encontré dos piezas más para incluirlas en la muestra!”

Me gusta que haya más obras allá afuera. No sentimos que este sea el final, sino un comienzo. Queremos que otras personas digan “¿Sabes qué? Tengo otra historia que contar sobre la Malinche. Aquí está mi historia”. Queremos que los espectadores tengan esas conversaciones con otros sobre qué significa realmente su historia. ¿Cómo era retratada? ¿Con qué intereses en mente dirigían esa historia que contaban sobre ella? Lo que intentaba comunicar con esa porción chicana en la muestra era “No. Esta es otra historia sobre ella. Esta es la manera en la que nos relacionamos con ella. Esto es lo que creemos que era ella, y no es traición, ni es ella una traidora, ni siquiera la “madre del mestizaje”, la Eva de México”.

Amy Estes: Creo que ya contestaron la primera parte de mi pregunta acerca de por qué la exposición estaba dirigida principalmente a espectadores estadounidenses (Denver, Albuquerque y San Antonio), ¿pero consideraron presentar la exposición en México? Si es así, ¿cuáles son algunos de los retos a los que se enfrentan los curadores al conseguir un espacio de artes en México?

TR: Al principio consideramos el 2021. La Conquista terminó oficialmente en 1521, cuando cayó el imperio; pensamos que esta exposición podría ser de interés en México como una alternativa. Nuestra lista de obras incluía cosas que nos prestarían de México. Establecimos una relación con muchos museos mexicanos que podrían haber estado interesados en hacer suya la exposición. Pero, desde mi perspectiva externa, la pandemia estropeó todo eso. Parecía imposible.

VL: No creo que exista una sola respuesta. Hay algunas barreras económicas. Una exposición así no es barata. Cuesta mucho dinero. Estamos agradecidas con el National Endowment for the Humanities (NEH) por la inyección de dinero que nos dieron para ayudar a hacer esto posible y con los recursos de Denver. Los museos mexicanos jamás te pagarán por hacer una muestra. La manera en la que funciona es de una institución a otra: Denver origina la muestra, lo que significa que es el turno de nuestro equipo de hacer la escritura de las subvenciones y la investigación. Tere es nuestra curadora consultora. Estamos invirtiendo todos esos recursos para hacer este proyecto. Después hablamos con Lucía y el SAMA: “Vamos a hacer esta muestra. ¿Están interesados? Este es el precio”. Te estoy rentando mi propiedad intelectual. Todos somos organizaciones sin fines de lucro. Nadie está obteniendo ganancias. Pero tienes que mantenerte a flote, no irte a la bancarrota, así que se comparte el costo.

La subvención del NEH se dividió entre los diferentes espacios: el Denver Art Museum, el Albuquerque Museum y el SAMA tuvieron una porción para compensar sus costos. Todos están aportándole algo. En general México no va a aportar nada. Pagas para mandar tu proyecto allá. Después de la COVID, muchas instituciones en Estados Unidos están luchando para hacer eso. Todos nuestros presupuestos fueron recortados. Por lo menos el nuestro para el siguiente año fiscal (porque acaba de comenzar en octubre) está un poco más medido. Aun si pudiéramos encontrar un espacio, no estamos en la posición de decir “Vamos a pagar por el embalaje, el envío y el seguro para mandarlo allá, y no recibir una tarifa”. Así que eso es lo primero. Y en segundo lugar, es un tema complicado en México.

Mapa cuadrado de México con apariencia antigua. Está dividido en dos paneles verticales. Sobre la tierra se pueden ver algunas figuras de mujeres, animales, huellas de manos y plantas. Sobre el mar hay algunas representaciones de animales de mar.

Sandy Rodriguez, “Mapa for Malinche and our Stolen Sisters” [Mapa para la Malinche y nuestras hermanas robadas]. Dedicado a las mujeres indígenas desaparecidas y asesinadas y a sus familias, 2021, acuarela procesada a mano y oro de 23 quilates en papel amate, 246 x 246 cm. Colección de la artista. © Sandy Rodriguez. Cortesía del Denver Art Museum.

María de los Ángeles Salinas Barreda: ¿Consideran que la exposición, junto con todos los esfuerzos creativos y de investigación alrededor de ella, es un juicio contemporáneo de la Malinche en todas sus facetas: como individuo, como madre de la gente mexicana y latina y como modelo a seguir para mexicanos, mexicanoestadounidenses y latinos? ¿Cuánto creen que los resultados de este juicio puedan impactar la psique femenina de todas esas mujeres hispanohablantes?

TR: No creo que hayamos visto esta exposición como ponerla a ella en juicio. Queríamos que fuera otra forma de mirarla. Ponerla en juicio sería decir que está siendo acusada de ciertas cosas y que estamos tratando de defenderla. No quisimos hacer eso. Sentimos que la idea en sí de tener que defenderla era errónea. Quisimos presentar no sólo una manera, sino una manera diferente de verla y de verla ser utilizada.

En el ensayo introductorio hablamos sobre el hecho de que no hay una voz escrita, ya que ella no escribió nada. No tenemos su voz, entonces todos intervienen y hablan por ella. Cuentan sus propias historias a través de ella y, con ella en mente, hacen avanzar los que sean que sean sus intereses propios. Quisimos mostrar que mucho de eso tiene que ver con cómo se le percibe, las narrativas que se están creando acerca de ella. Usamos cinco metáforas (la lengua —o intérprete—, la indígena, la madre de mestizaje, la traidora y la ‘Chicana’, que son recuperaciones contemporáneas); pero podría haber otras. Eso se trató más de cómo estaba siendo retratada por otros, por qué, cuáles podrían ser algunas de las razones y cómo atravesarlo a través de la historia, desde el periodo colonial hasta alcanzar la época contemporánea.

El Denver Art Museum comisionó a Sandy Rodriguez para que creara Mapa for Malinche and our Stolen Sisters [Mapa para la Malinche y nuestras hermanas robadas] para, en lugar de ofrecer respuestas, poder hablar de ella en las diversas maneras en las que se ha hablado de ella y que las personas pudieran sacar sus propias conclusiones y complejizarla. Habían comentado que la exposición despierta más interrogantes, y sí, eso es lo que queremos hacer.

Lo que fue muy poderoso para mí fue la habilidad del Denver Art Museum para ser interactivos con las personas que iban por la exposición. Cualquiera que quisiese podía escribir seis adjetivos sobre ella. Los que me conmovieron más fueron los niños pequeños que, con su pequeña caligrafía, declaraban que era “fuerte” o “inteligente”. Pensé “aquí hay un niño que la está viendo de otra manera, y se convertirá en un adulto. Con un poco de suerte como adultos también serán capaces de complejizarla para las siguientes generaciones”. Esa fue una manera efectiva de reconocer que las personas sacaran sus propias conclusiones sobre qué historia quieren contar sobre ella.

Sobre el muro negro de una galería se encuentra un tablero rectangular con clavijas. Debajo de algunas clavijas hay cuadrados de papel azul y verde.

Tablero de clavijas interactivo en “Traidora, sobreviviente, ícono: El legado de la Malinche” en el Denver Art Museum. Cortesía del Denver Art Museum.

VL: Estábamos intentando levantar la cortina, como en El Mago de Oz. Si ella es una construcción de todas estas ideas, conceptos y perspectivas diferentes, si estamos reflexionando un zeitgeist de ella en cualquier momento dado, entonces queremos que puedan entender que es una construcción para que puedan reflexionar sobre eso. No es que ella sea una cosa o la otra. Al final del proyecto comprendimos que no hay en realidad una sola verdad. La verdad es inalcanzable. Nos vemos a nosotros mismos en ella.

Muchas mujeres latinas tuvieron una respuesta poderosa a la exposición, pero también hubo mujeres coreanas, hombres estadounidenses y una extensa gama de individuos que respondieron. Enseñé un seminario como este a la par de la exposición y mis estudiantes pasaron por todas las respuestas. Para ellos fue increíble porque era una manera de ver qué preguntas y qué conversaciones surgían como resultados de esas reflexiones. Así que no es un juicio, sino una serie de preguntas.

Iliana Pompa: Victoria, en tu ensayo conjunto con Jesse Laird Ortega, “Uprooted Reconsidering Indigenous Representations of Malinche” [Reconsiderar las representaciones indígenas de la Malinche desde el desarraigo], describes a la Malinche como un “soldado”, que es un término que ninguno de nosotros había escuchado asociado a ella en un texto académico. Este título que le atribuyes, ¿es indicativo de su papel dentro de la Conquista como se le representaba en pinturas del siglo XIX sosteniendo un escudo o es una metáfora de la importancia de su papel como traductora?

VL: Era más la primera opción. De hecho, Alicia Gaspar de Alba también habla de esa manera acerca de ella en su ensayo introductorio. Está pensando metafóricamente, mientras que yo sólo estaba haciendo la descripción visual. Jesse y yo estábamos fascinadas por el hecho de que creces con esta idea del altépetl, en la que toda tu identidad es el pueblo de donde provienes. “¿Eres de San Juan Ixtenco? Te entiendo. Sé quién eres, quién es tu familia, quiénes son tus parientes”. ¿Qué pasa cuando estás completamente divorciado de eso?

Una de las cosas que no se han discutido sobre la manera en la que la pensamos es el lugar de dónde provenía. Y que las personas que la están describiendo tampoco tienen ni idea de dónde era. ¿Qué ocasiona eso en la percepción que tenemos de ella? En la versión náhuatl del Códice Florentino, James Lockhart lo tradujo como “Sí, es una de nuestras personas aquí”. Pero no están reclamándola como “una de nosotros”, simplemente están diciendo “oye, también es indígena”. Eso es todo. Pero, de hecho, ellos son negativos con ella. “Nosotros somos mexicas” o son de Tlatelolco. La están viendo como una de los españoles, pero no realmente, porque queda claro que es indígena. Eso es lo que Jesse y yo estábamos pensando. Es interesante que los tlaxcaltecas, en todas sus versiones de Lienzo, la muestran luchando en el campo de batalla. Está a caballo sólo una vez, y eso es muy destacable.

TR: En algunos de ellos parece que no sólo está luchando, sino que está dirigiendo, al mando de lo que sucede, lo que es interesante. Nunca había pensado en eso de esa manera, en términos de las diferentes formas en las que es retratada en los códices. De nuevo, era su perspectiva y su narrativa acerca de ella y su rol tal como ellos los vieron.

VL: En su ensayo “Reexamining Malinche’s Betrayal” [Reexaminando la traición de la Malinche], Lisa Sousa habla acerca del Lienzo de Tlaxcala, Fragmentos de Texas de esa manera y Delia Cosentino ha revisado todos los documentos tlaxcaltecas del siglo XVI y habla sobre cómo las mujeres se muestran vis-à-vis de los hombres, como si no estuvieran en la misma escala, sino que son aún más grandes. Ellas son las que están al mando de ciertas esferas de influencia, entre ellas el matrimonio.

Pintura de un hombre de piel blanca que sostiene un cuenco dentro de una tina llena de leche. Al lado suyo, una mujer de piel morena da de beber leche de otro cuenco a un pequeño niño cuya piel no es tan clara como la del hombre ni tan morena como la de la mujer.

Artista desconocido, México, “De Español y Yndia, sale Mestiza”, ca. 1775, óleo sobre lienzo, 80 x 102 cm. Cortesía del Denver Art Museum.

Zachary Jones: Hablando de contar historias, construir preguntas a través del arte, mostrar profundidad de carácter, contexto histórico y complicaciones, ¿podrían abordar la recepción por parte de la audiencia de la pintura de la casta, De Español y Yndia, sale Mestiza (ca. 1775), en esta exposición?

VL: Estábamos intentando asegurarnos de que la lista de obras abarcara 500 años, desde la Conquista Española de 1519-1521, la caída de Tenochtitlan (la capital del Imperio Azteca) y los comienzos del colonialismo en el nuevo mundo. Quisimos tener obras de todos los siglos. La pintura de la casta que usamos muestra eso, que de un español y una india sale un mestizo y en este caso Martín, el hijo de la Malinche. Para nosotras, esta pintura de la casta es un sustituto para ese matrimonio entre la Malinche y Cortés. Es por eso que esta obra está conversando con La pareja (1964) de Jorge González Camarena. Adam and Eva Double Exposed [Adán y Eva expuestos dos veces] (1991) de John Valadez y el grabado La Malinche conquistada (2015) de María Cristina Tavera retan esa unión, a la vez que la fotografía de Delilah Montoya, titulada La Malinche (1993), es su resultado. Y luego tenemos la pintura de la casta, que muestra la delineación de la raza y está analizando literalmente la sangre. La pintura de Camarena es esta noción romántica de los dos, de la nueva raza, la raza cósmica. No creo que estuviéramos relacionándonos con pinturas de casta como un concepto en la manera en la que lo preguntas.

TR: Para mí, la pintura de la casta se fundamenta en la misma idea de la que proviene lo de la “madre del mestizaje”. Está enraizada en este periodo histórico en el que esas combinaciones de raza eran verdaderamente importantes, no porque quisieran ver cuán diversa es la cultura, sino porque querían mostrar cuál era la jerarquía: el mestizaje es un nivel debajo de la unión entre españoles, e incluso debajo de los españoles que nacieron en América, los criollos. Y querían mostrar de esa manera que al último estaban los afromexicanos y esas mezclas.

Algunas castas mostraban que las mezclas estaban en realidad retrocediendo en lugar de ir hacia adelante con el concepto de la sangre pura, los llamados “saltapatrás”. Aun cuando nuestra obra de castas no mostraba a la Malinche en sí, son evidentes los fundamentos en términos de ese periodo histórico en el que la idea del mestizaje estaba inscrita y llegó a su fin; tanto así que, después de la Revolución mexicana, cuando el gobierno quería unir al país, les decían que miraran la ilustre historia de México y a los primeros padres fundadores de nuestra nación. En esa época, José Vasconcelos habló de la raza cósmica, esta mezcla. La Malinche se alimenta de eso mientras se convierte en esta figura que supuestamente es la madre del primer hijo mestizo, que no es históricamente correcto, pero coincide con los intereses y narrativas.

Fotografía sepia y con viñeta de una adolescente de cabello largo que viste un vestido claro y un velo. A su espalda hay cortinas y ella sostiene lo que parece ser una veladora.

Delilah Montoya, “La Malinche”, 1993, fototipia, 54.6 x 43.8 x 3 cm. La Abarca Family Collection, Denver. Cortesía del Denver Art Museum.

Joseph Schell: ¿Cuáles son algunas de las consideraciones que intervienen en el uso de exposiciones para contar una narrativa y una historiografía, y cuáles son algunas de las complicaciones con los medios de curación y exposición? ¿Cómo equilibran sesgos e historiografías?

TR: Curar es contar tu historia. No puedes decir “Esta es la exposición definitiva de la Malinche. No hay nada más que decir ni otras preguntas que contemplar”. Se trata más de cuál ha sido mi perspectiva en colaboración con la de Victoria para trabajar juntas para decir “¿Cuál es la parte cohesiva de la porción que queremos contar sobre la Malinche?” Y lo que era más importante era complejizar su historia. Ese era nuestro objetivo principal. Eso no significa que alguien podría salir y pensar “No me importa. Ella traicionó a la gente. Interpretó para Cortés. No me importa si era una esclava. Pudo haberse ido. Pudo haberse matado. Tenía otras opciones. No estaba obligada a hacer lo que hizo”. Bueno, pero por lo menos atravesaron toda la exposición y vieron lo que estábamos presentando.

Con suerte, en algún momento pensarán otra vez en eso. Por lo menos ya lo vieron. Puede que digan “no lo creo”, pero todavía tiene que suceder algo en sus cabezas para pensar en lo que acaban de ver y leer. Todos los curadores hacen eso. Es objetivo hasta cierto punto, porque tienes objetos que eliges o no mostrar, pero también es subjetivo en términos de cómo quieres presentarlos y qué perspectiva quieres tomar.

VL: Este proyecto se benefició de la financiación con la que pudimos hacer paneles de visitantes desde el inicio. En el 2018 los hicimos en Denver, así como encuestas para tener una idea del reconocimiento del nombre o cómo reaccionaría la gente. Presentamos la lista de obras y escuchamos las respuestas de la gente. Una de las cosas que salieron de eso fue que el 90% de la gente en esos paneles no tenía ni idea de quién era ella. Una vez que escucharon la historia, estaban atrapados. Podía llevar esa información a mi administración y decir “Creo que lo que necesitamos es un video, un filme al inicio que ponga las bases”. ¿Cómo puedes hacer que un visitante se conecte con preguntas, se conecte con esa narrativa, comprenda las construcciones que estás deconstruyendo, si no tienen ni idea de quién es esta persona desde el principio?

Tere y yo sabíamos que este tema iba a significar muchas cosas diferentes para muchas personas diferentes. Reunimos a treinta diferentes académicos de ambos lados de la frontera entre Estados Unidos y México. Teníamos académicos de antropología, literatura comparada, historia del arte, así como de estudios de España colonial, precolombinos, intergeneracionales, étnicos, y también curadores, artistas y poetas. Cruzamos cuanta frontera disciplinaria pudimos. Invitamos a todos a la mesa. Queríamos asegurarnos de que era un espacio seguro en el que pudiéramos tener conversaciones desafiantes y un poco de resistencia. Es mucho mejor que esas conversaciones alimenten la narrativa desde el inicio a que regresen a ti al final o a tus espaldas. Es todavía un proceso imperfecto, porque en ocasiones simplemente no sabes lo que no sabes. Intentas ser consciente de ti mismo, pero a veces eres producto de tu propia perspectiva.

TR: Un pequeño ejemplo que me dijo Victoria tenía que ver con el lenguaje. La primera metáfora iba a ser “la lengua” (la intérprete) porque es así como Cortés describe a la Malinche por primera vez. Pero después, más adelante en la misma carta dice “es una india de esta tierra”. La segunda metáfora iba a ser “la india”. Pero en uno de los paneles alguien dijo “Eso es para personas de la India, ¿por qué la llamarían ‘la india’?” Entonces pensamos que necesitábamos usar “la indígena”, porque eso comunica lo que necesitábamos que comunicara. Es importante tener esa retroalimentación. Cosas que podríamos asumir, como que todos hablan la misma lengua o tendrían en mente el mismo concepto al leer “la india” en una carta o que todos van a entender lo que significa “una mujer indígena”, pero no podíamos contar con ellas.

VL: Los académicos de la colonia española usaban “mujer india”, porque eso es lo que se usa en su campo, mientras que ninguno de los académicos de la América antigua o precolombina lo usa. En México no usan “indígena”, usan “originaria”. Es un paisaje que siempre está cambiando. También sucede que el espacio es una herramienta cuando estás curando. Estás contando una historia en tres dimensiones. Una cosa en la que siempre estás pensando es en los diálogos visuales en el espacio. La historia en San Antonio inevitablemente va a ser diferente, porque Lucía la está filtrando y porque se está presentando en una sala completamente diferente. Eso es algo que siempre subestimamos cuando pensamos en la curación como una posición académica; se trata de entender los objetos en el espacio, el flujo de un cuerpo humano en ese espacio y cómo un cuerpo humano va a observar, relacionarse y entender. Las conversaciones que surgen no son por la ficha de contenido, sino porque ven eso y ven eso y ven eso y piensan “¡Ah! ¡Oh!”. Esa es la esperanza. ¡Obviamente pasamos horas escribiendo esas fichas!

Fotografía de una escultura realizada principalmente con metal. En la parte del fondo hay un círculo de metal con ranuras, sobre ella hay una pieza color piedra similar a un sagrado corazón y sobre este último tres piezas redondas y aserradas de metal se intercalan en una forma similar a un taco.

David Avalos, “Combination Platter #3: The Straight Razor Taco” [Plato combinado: El taco de navaja de barbero], 1989, actualizado en el 2020, técnica mixta, 48 x 38 x 19 cm. Colección de Deborah Small. Cortesía del Denver Art Museum.

TR: Creo que fueron importantes. Por ejemplo, el rin de David Avalos, Combination Platter #3: The Straight Razor Taco [Plato combinado: El taco de navaja de barbero] (de 1989 y actualizada en el 2020). Él quería que fuera incómodo. Necesitábamos explicar cuál era su pensamiento, en lugar de pedir a los espectadores que decidieran lo que sea que pensaban que él estaba tratando de decir sobre ella. Para los artistas que todavía nos acompañan, si nos pueden decir lo que quieren que se comunique a través de su arte, queremos también honrar eso. Les damos la opción de ver. No tienes que leer la ficha si no quieres hacerlo, si lo único que quieres es la experiencia estética del arte. Queríamos que las voces de los artistas se vean, por escrito, ya sea que no estén con nosotros todavía o que les podamos preguntar que nos brinden información de su obra.

 

Traitor, Survivor, Icon: The Legacy of La Malinche está en exposición en el San Antonio Museum of Art hasta el 8 de enero del 2023. Para más información sobre la exposición dirígete aquí.

Esta entrevista ha sido ligeramente editada para ajustar su extensión y claridad.

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