El virtuosismo de Vincent Valdez

Editor’s note: This article is also published in English on Glasstire. Find that here.

Nota del editor: Este artículo se publicó originalmente en inglés en Glasstire el 21 de junio del 2015.

Traducción de Yolanda Fauvet y Paulina H. Marroquín.

A los diez años Vincent Valdez pintaba murales bajo la tutela de Alex Rubio, quien a su vez tenía sólo dieciocho cuando comenzaron a colaborar. Cuando era estudiante en la Burbank High School en el lado sur de San Antonio, un profesor le dio la bendición para pasar los días pintando un mural en la cafetería de estudiantes, donde documentó cronológicamente sus íconos favoritos de la historia del rock and roll. Al mismo tiempo, asistió a SAY Sí, el distinguido programa extracurricular de arte para jóvenes en San Antonio. Tras ganarse una beca completa para la Rhode Island School of Design a finales de los 90, Valdez estudió a los antiguos maestros y copió algunas de las obras de la colección del RISD Museum. Desafiado por uno de sus profesores para crear “una pieza maestra”, Valdez encontró su propia voz cuando comenzó a aplicar las técnicas de los antiguos maestros a representaciones de temas chicanos. Con su pintura “Kill the Pachuco Bastard!” [¡Mata al bastardo pachuco!], creada para la exposición de su BFA, estableció su continúo compromiso con el arte socialmente relevante y marcó el tono y la dirección de todo lo que le siguió.

Ambientada en una taberna al este de Los Ángeles, “Kill the Pachuco Bastard!” cuenta la historia de los disturbios del Zoot Suit de 1943, engendrados por una nota de Los Angeles Times que culpaba falsamente a los mexicanoestadounidenses (quienes usaban un popular estilo de vestir conocido como “zoot suit”) de una ola de crimen. En respuesta al artículo, las tensiones raciales estallaron y más de 200 hombres uniformados tomaron taxis al barrio latino y atacaron violentamente a los hombres del área conocidos como zootsuiters. Valdez, ávido fanático del cine, decidió escenificar la narrativa de la manera en la que imaginó que la habría mostrado una película, como un zafarrancho de taberna con un acto dramático en primer plano (un pachuco defendiéndose de su atacante), mucha acción por todos lados y la imagen cortada en los bordes de la pintura, como si la cámara se estuviera acercando lentamente a la escena. Valdez prestó gran atención a los detalles iconográficos e incluyó tanto una escena de violación como la viñeta de una mujer que reza mientras abraza a un hombre caído, a manera de una pietà de los antiguos maestros. También pintó un cartel de reclutamiento del ejército, que parece un tanto irónico dada la violencia de los militares contra los latinos, y un aviso para una pelea de box, que se convertiría en el tema central del siguiente cuerpo de trabajo importante de Valdez.

Stations [Estaciones], la obra de Valdez que fue expuesta en el McNay Art Museum en el 2004, es una narración épica compuesta por diez dibujos de carboncillo a gran escala. Este drama contemporáneo contado con un estilo cinematográfico usa el marco de las estaciones bíblicas de la cruz para contar la historia de un boxeador y las etapas que se encuentra al enfrentarse a un oponente en una pelea. Con el número de estaciones reducidas de catorce a diez, para ajustarse a la cantidad usual de asaltos en el boxeo profesional, los dibujos retratan secuencialmente al boxeador cuando lo pesan, cuando está de cara a su público, cuando está de pie solo contra el mundo, cuando recibe el apoyo moral de sus entrenadores, cuando lo noquean y se levanta de nuevo, cuando sus fanáticos lo vitorean, cuando lo noquean de nuevo y pierde la pelea, cuando yace postrado como si levitara y, al final, cuando resucita como una tarjeta coleccionable. Como es costumbre de Valdez, los rostros visibles en sus dibujos son sus amigos y familiares: son los actores de sus dramas. El boxeador, por ejemplo, es representado por el hermano del artista, cuyos rasgos faciales clásicos han inspirado al artista para usarlo en historias posteriores. Otros participantes incluyen a la madre de Valdez como fanática devota (que sostiene una fotografía parecida al típico retrato del paño de Verónica) y su padre y su antiguo mentor Alex Rubio como los entrenadores del boxeador (mostrados como ángeles de la guarda). Valdez probó con esta obra ser un bardo muy capaz, cuyas interpretaciones poéticas dramatizan significativamente temas contemporáneos en términos tanto personales como universales. Dentro del contexto del vecindario del sur, del que el artista proviene, volverse un boxeador es un camino usual para un hombre joven que busca escapar de las trampas del barrio. Al mismo tiempo, la narrativa de Valdez es una alegoría para los viajes físicos, emocionales y espirituales que todos los seres humanos enfrentan al moverse por la vida.

Cuando Valdez estaba terminando Stations recibió una llamada telefónica del legendario guitarrista y compositor Ry Cooder, quien estaba en mitad de la grabación de su álbum Chavez Ravine. Este disco cuenta la historia de cómo los residentes de Chavez Ravine, un barrio mexicanoestadounidense de clase trabajadora en Los Ángeles que tuvo su auge en los 1940 y 1950, fueron expulsados de su comunidad en 1959 por el edificio del Dodger Stadium. Como una manera de expandir la historia detrás de la música, Cooder contrató a miembros de un popular grupo de conductores de coches lowrider para adaptar una antigua camioneta Chevy de 1953 y que pareciera una de las camionetas de helado que circulaban típicamente en las calles del vecindario, y estaba buscando un artista que la adornara con un mural. Después de ver una reproducción de “Kill the Pachuco Bastard!” de Valdez, Cooder supo que había encontrado a la persona adecuada; llevó a Valdez a Los Ángeles y lo acomodó en un estudio localizado a minutos del Dodger Stadium.

Para prepararse, Valdez llevó a cabo una investigación considerable que incluía estudiar registros históricos, noticias, fotografías y filmaciones, así como entrevistas a antiguos residentes de Chavez Ravine y sus familias. Tras experimentar brevemente con pintura esmaltada para automóviles, que no se presta para trazar detalles finos, Valdez optó por el óleo y pintó el mural durante un periodo de 19 meses. Continuando su práctica de escenificar eventos por episodios, como si se desarrollaran en una película, dividió la carrocería del automóvil en secciones sobre las que pintó viñetas narrativas. De izquierda a derecha, la historia comienza en la salpicadera delantera del lado del conductor y se extiende alrededor de las puertas del congelador en la parte trasera y a lo largo del lado del pasajero hasta que culmina en la capota de la camioneta. Muchas de las escenas históricas están pintadas en blanco y negro, en referencia al pasado (así como a la tradición de las películas noir de Hollywood), y a la vez referencias simbólicas y contemporáneas aparecen a color. Con elementos reales, y unos pocos ficcionales, las viñetas incluyen imágenes de los planes para el realojamiento prometido que nunca se materializó, referencias a la lista negra de aquellos que se oponían al redesarrollo de la era McCarthy, retratos de los oficiales locales y federales que encabezaron el esfuerzo para sacar a la comunidad, una vista de Chavez Ravine desde el ayuntamiento de Los Ángeles, imágenes nostálgicas de lo que una vez fue una vida próspera en la comunidad, una réplica de un aviso de desalojo rodeada por buzones de correo, conmovedores retratos de las víctimas que perdieron sus hogares y una vista de un partido actual en el Dodger Stadium. Acorde con su amor por la memorabilia del cine, Valdez pintó el techo de la camioneta para que pareciera el cartel de una película de terror antigua que muestra un monstruoso buldócer devorando un vecindario indefenso. También enfatiza el color rojo en el cartel y en todo el coche como un recordatorio potente de que el incidente ocurrió durante el punto más alto del movimiento anticomunista estadounidense.

Tras haber sido exhibido en Los Ángeles y Mesa, Arizona, “El Chavez Ravine” fue expuesto en el San Antonio Museum of Art (sepan que tuve el placer de colaborar con Valdez para su presentación). Durante un tiempo a partir de eso, Valdez se mudó varias veces de Los Ángeles a San Antonio y a la inversa, y produjo un proyecto de video que documentaba su familia extendida en ambas ciudades. Tras regresar eventualmente a su lugar de origen, el artista revisitó el tema del boxeador, y al mismo tiempo dedicó un cuerpo de trabajo a la memoria de un amigo de la infancia que sirvió en la guerra de Irak y perdió su propia batalla contra el trastorno de estrés postraumático. Ambas series formaban la exposición America’s Finest: Excerpts for John [Lo mejor de Estados Unidos: Extractos para John] en el McNay Art Museum en el 2012.

America’s Finest [Lo mejor de Estados Unidos] está formado por seis dibujos de gran escala, cada uno de un boxeador de distinto origen étnico que confrontan al espectador cara a cara. Alejándose de la elaborada narrativa hacia un soliloquio escasamente iluminado, Valdez presenta estas figuras en el centro del escenario; estos son los héroes de la clase trabajadora que terminan peleando las guerras de nuestra nación. La posición universal de estas figuras anónimas contrasta con la historia muy personal del amigo de Valdez, cuya procesión fúnebre es representada en Excerpts for John [Extractos para John]. Con sus fondos estériles, las pinturas de la procesión retratan el evento como si estuviese emergiendo de una densa neblina o bruma. Como lo hizo en las viñetas de “El Chavez Ravine”, Valdez ficcionaliza la narrativa colocando el ataúd en un carruaje tirado por caballos de la época de la Guerra Civil y desplazándolo por las calles del barrio hasta la casa del individuo. Como parte de su tributo, también pasó dos años pintando un retrato monumental de John, quien aparece de cerca en un estilo a menudo visto en las representaciones filmográficas de héroes de guerra, en una pose con un aura de grandeza frente a un paisaje de combate lleno de humo que aquí representa la trágica batalla de John con el TEPT.

El próximo proyecto de Valdez comenzó a germinar después de que se cruzó con el libro Without Sanctuary: Lynching Photography in America [Sin santuario: fotografía del linchamiento en Estados Unidos] de James Allen y John Lewis. Lleno de imágenes perturbadoras de personas afroestadounidenses linchadas, el libro hace una crónica de la historia de esta horrible práctica y revela que las postales con estas estampas fueron una vez tan populares como las tarjetas coleccionables. Intrigado pero también frustrado porque no había documentación de tal trato hacia mexicanos o mexicanoestadounidenses, Valdez comenzó una serie de pinturas titulada The Strangest Fruit [La fruta más extraña], una ampliación del título de la canción de Billie Holiday que habla del linchamiento de personas negras. En preparación para estas pinturas, que hicieron su debut en la Brown University en el 2013 antes de exhibirse en Artpace en San Antonio, Valdez reclutó a amigos latinos para ser modelos y juntos recrearon las poses que se ven en las fotografías utilizando cuerdas cuidadosamente manipuladas. En las pinturas, todo el énfasis está en los cadáveres. Al quitar las cuerdas de la imagen, estas figuras están aisladas en austeros fondos blancos y envainadas en auras doradas de luz; estos mártires de un pasado no muy lejano son tratados con una dignidad reverencial que recuerda a las representaciones de Cristo de los antiguos maestros. Más importante aún, Valdez ve estas potentes imágenes como un símbolo de las luchas actuales a las que se enfrentan los hombres latinos, como el perfilamiento racial, el acoso policial, la histeria migratoria y el encarcelamiento injustificable.

Otra obra literaria, Rebelión en la granja de George Orwell, fue parte de la inspiración para la empresa más reciente de Valdez, un díptico dibujado que comenta sobre la división estadounidense entre “los que tienen” y “los que no” en rápido crecimiento. En “Some Animals Are Created More Equal Than Others” [Algunos animales son creados más iguales que otros] el artista muestra un cerdo (con los rasgos faciales combinados de J. Edgar Hoover y Henry Kissinger) que acaba de tragarse a otro ser humano. Mostrado en un estado de descomposición mutante que recuerda a El retrato de Dorian Grey de Oscar Wilde y al imaginario político con caras arrugadas de Robbie Conal, el monstruo de Valdez es una honesta señal de los tiempos con una advertencia.