Un bautizo de fuego: cómo Jesse Treviño pintó Mi vida

I. Los antecedentes

El bautizo de fuego

Jesse Treviño, el artista de mayor fama en San Antonio, sin duda tiene la biografía más dramática de la ciudad. Si se fuera a presentar como un cuento de ficción, su historia probablemente sería vista como ridícula y muy improbable, una situación que afirma el dicho que la verdad suele ser más extraña que la ficción. El foco de este ensayo es Mi vida, el mural autobiográfico que el artista pintó en la pared de su cuarto; midiendo 244 por 427 centímetros, Mi vida se considera un monumento significativo de arte chicano, y encabezó la retrospectiva de Treviño en el Museo Alameda en San Antonio en el periodo de 2009 a 2010.

Treviño nació en Monterrey, México, en 1946. Cuatro años después su familia se mudó a la región de San Antonio, Texas. Los diversos premios de concursos de arte que Treviño ganó de joven culminaron en una beca para estudiar en la Art Students League of New York (la Liga de estudiantes de arte de Nueva York) en 1965. Un año después el reclutamiento lo llevó a Vietnam, donde luego sufrió heridas graves a principios de 1967. La bala de un francotirador le destrozó el fémur, cortándole también la artería, y la metralla de la explosión de una trampa cazabobos, que lo arrojó a casi 9 metros de distancia, lo dejó con diez lesiones. Inmovilizado y sangrando profusamente, Treviño pensó que se iba a morir en un arrozal en Vietnam. Juró que si sobrevivía, en vez de regresar a Nueva York, iría a San Antonio para retratar a la gente y los lugares más cercanos a su corazón. Así fue que, en un arrozal en Vietnam, nació su determinación de volverse un artista chicano: literalmente un bautizo de fuego. Al regresar a San Antonio, se enfrentaría con otra guerra: la lucha por ganar reconocimiento para el arte chicano, batalla cultural que sigue hoy en día.

Contra todo pronóstico

Treviño sobrevivió contra todo pronóstico. A pesar de las 350 suturas que lo reconstruyeron, las heridas que había sufrido en Vietnam ocasionaron la pérdida de función de su mano y brazo derechos. Así que aprendió a pintar con la mano izquierda. Rompió con el estilo que había aprendido en Nueva York, y se volvió un pintor fotorrealista. Se volvió un pintor tan consumado que, en la revista mensual Texas Monthly, Michael Ennis denomina la obra Señora Dolores Treviño (1982) “una de las mejores pinturas que retrata a la madre de un artista desde Whistler”.

Treviño dedicó su vida al arte. Su práctica artística ocupaba cada momento disponible, pero su mano y brazo derechos se habían vuelto inútiles por las heridas. Los nervios cortados le causaban dolor crónico: “Mi brazo se sentía como si estuviera en llamas. Me ardía. El dolor me causaba sensaciones de hormigueo y cosquilleo. No podía mover la mano derecha”, narra Treviño. Tres cirugías mayores y terapia física no dieron resultados. A causa de los fracasos médicos, el artista cayó en un estado de desesperación.

Armando Albarran era un paciente, junto con Treviño, en el centro médico de Fort Sam Houston (el fuerte de Sam Houston). Albarran había dejado la prepa a causa del reclutamiento, y perdió las dos piernas en Vietnam. En el centro de recuperación visitaba a otros veteranos heridos y trataba de levantarles el ánimo. Cuando descubrió que Treviño era un artista, Albarran le empezó a insistir que le hiciera un retrato de él usando la mano izquierda. Así encontró la manera de apoyar a Treviño a lidiar con sus pérdidas y seguir adelante con la próxima etapa de su vida.

El retrato de Armando Albarran

Dado que había dedicado su vida a perfeccionar la destreza de la mano derecha, Treviño no tenía ganas de hacer arte con la mano izquierda, la inexperta. Además, el simple acto de tomar el pincel con la mano izquierda le causaba un dolor insoportable en la diestra. Por fin, después de casi un mes, cedió ante los ruegos incesantes de Albarran, pues pensó que era la única manera de que Albarran lo dejara en paz. Gracias a la terapia ocupacional, tenía a su disposición los materiales para pintar con óleo. Así es como, en Fort Sam Houston en 1968, Treviño realizó su primera pintura con la mano izquierda: el retrato del uniformado Albarran.

Treviño se tardó casi dos semanas en completar el retrato pequeño porque era un reto superar el dolor que sentía cuando pintaba. Recuerda que la experiencia de pintar con su recalcitrante mano izquierda fue “como si hubiera tratado de darle órdenes a alguien con mala actitud”. En retrospectiva, admite que sin la persistencia de Albarran “se hubiera tardado aún más en hacer su primera pintura [después de Vietnam]”. Luego, Albarran trabajó como un especialista en recuperación para el Departamento de Asuntos de los Veteranos. En 2000 eligieron a Albarran como comandante nacional de la asociación de los Veteranos Estadounidenses Discapacitados, un reconocimiento por su esfuerzo incansable para rehabilitar a veteranos heridos.

La Salida hacia Álamo abre camino

Treviño no llevó a cabo su siguiente obra, Alamo Exit (Salida hacia Álamo), hasta 1969, pero logró una sofisticación y una técnica que rebasaban exponencialmente al retrato de Albarran. Se inscribió al San Antonio College (el Colegio Universitario de San Antonio, SAC), y le dieron la tarea de pintar un paisaje moderno. Treviño decidió enfatizar un ambiente construido por el ser humano. En la pintura el paisaje de campo se asoma por debajo del paso subterráneo de la carretera, que forma siluetas oscuras y escuetas que transmiten una cualidad abstracta. Los fragmentos de cuatro letras en el letrero de salida muestran lo suficiente para poder descifrar la palabra Álamo y situar el paisaje en una región muy específica. Alamo Exit es la única obra antes de Mi vida que utiliza un fondo negro; y las obras que Treviño pintó inmediatamente después, con el uso siempre presente de sinécdoque y simbolismo, abrieron el camino hacia Mi vida.

Instalación de la retrospectiva de Treviño. De derecha a izquierda: Alamo Exit (1969, acrílico sobre lienzo, 2 paneles, 81.3 x 106.7 cm, colección del artista); Zapata (1969, acrílico sobre lienzo, 251.5 x 91.4 cm, colección de George Cortez); Armando Albarran (1968, óleo sobre lienzo, 61 x 45.7 cm, colección de Armando Albarran). Imagen cortesía de Ruben C. Cordova.

Educadora Mia Lopez graba video de Ruben C. Cordova en la retrospectiva de Treviño en el Museo Alameda en 2010. De derecha a izquierda: Mi vida (1971-72), Alamo Exit (1969), Zapata (1969), Armando Albarran (1968).

Fascinado con las prácticas no convencionales de los artistas pop, Treviño también quiso jugar con las formas del marco para crear una pintura que no fuera plana. Esto lo llevó a crear Alamo Exit con dos paneles idénticos en tamaño, que usualmente se colocan a un ángulo de 90 grados en una esquina. En la retrospectiva de Treviño en 2009 monté la obra en una configuración convexa, y el panel con el letrero de salida colgaba justamente enfrente de Mi vida. En la exhibición The Other Side of the Alamo: Art Against the Myth (El otro lado de El Álamo: arte en contra del mito) en 2018, monté las piezas en una esquina con una configuración cóncava. Treviño quiere que los paneles se exhiban en arreglos diferentes, incluso en paredes opuestas donde el espectador solo podría ver un panel a la vez.

Con todo respeto

TIAC (Pontiac, 1969) surgió de otra tarea en el SAC. La tarea consistía en pintar una representación de un objeto real incorporado al espacio ficticio de la pintura. Para su objeto Treviño utilizó la parrilla delantera del Pontiac GTO, el muscle car (un automóvil deportivo) prototípico de finales de los años 60. El artista menciona: “Quería dar la impresión que el coche estaba en una franquicia, como si el espectador lo estuviera viendo a través de una ventana”. Un rotulador comercial pintó ‘TIAC,’ las últimas letras de Pontiac, en el exterior del marco de cristal.

Junto con varios de sus compañeros de la universidad, Treviño participó en el movimiento chicano. TIAC hace una referencia clara a la identidad chicana: al dibujar una C, una línea diagonal y una S, Treviño formó la abreviatura “C/S”, que simboliza Con Safo, el equivalente chicano a la King’s X (*1). Además, Treviño utiliza la C para crear otro referente chicano porque también es el inicio del nombre “Chuy,” que está escrito, o más bien grafiteado, sobre la ventana de la sala donde se exponen los coches. En esta obra Treviño implementa varias formas de sinécdoque: el título, la parilla delantera, el grafiti Chuy y la inscripción C/S. En diciembre de 1971 Treviño se unió a un grupo de artistas chicanos, precisamente cuando el grupo adoptó el nombre Con Safo (*2).

Un héroe, un villano y un antihéroe

La obra Zapata (1969) es el fruto de una tarea que le había encargado su profesor Mel Casas en el SAC. Casas les pidió a sus estudiantes que representaran un héroe, un villano y un antihéroe en una sola pintura. Para el héroe, Treviño designó al revolucionario mexicano Emiliano Zapata. Cubrió todo el lienzo con pintura roja utilizando un aerosol para darle un fondo vibrante. Mezclando las técnicas de mano alzada y de plantilla con cinta, pintó la figura heroica de Zapata con aerosol negro. La presencia de Zapata domina el eje vertical de la composición de la pintura.

Para el villano Treviño escogió el vicepresidente de aquel entonces, Spiro Agnew, que se autoproclamó la voz representativa de la “mayoría silenciosa” y un defensor de “la ley y el orden.”

En su servicio al presidente Nixon, Agnew condenó a la prensa, a los manifestantes y a la oposición democrática con frases que inventaron los escritores de sus discursos. Las frases eran en ocasiones muy raras, como “pusillanimous pussyfooters” (para referirse a ‘los cobardes que andan con cautela’) y “nattering nabobs of negativism” (para referirse a ‘la prensa pesimista que solo parloteaba’).

Como consecuencia, Agnew se volvió célebre en círculos conservadores; y un reloj de pulsera con su imagen caricaturizada, una parodia del reloj de Mickey Mouse, capitalizó su fama efímera. Tanto sus opositores como sus seguidores compraban el reloj. Así que la imagen del reloj de Agnew cumplió una doble función, porque representaba los dos villanos de Treviño: el vicepresidente Agnew y el tiempo en sí. Explica el artista que “El tiempo vuela y te impide hacer cosas.”

Para simbolizar el antihéroe Treviño quiso pintar los vales de comida. Reconoce que son “excelentes para la gente que realmente los necesita, pero no para los que abusan del beneficio.” Treviño ensambló los tres símbolos del héroe, villano y antihéroe de una manera dinámica que lleva la mirada del espectador por toda la pintura; por ejemplo, los vales de comida parecen envolverla. En vez de ponerle un marco a la pintura grande, Treviño le puso un soporte grueso y aplicó pintura “hasta las orillas para convertirla en un objeto.” Tales decisiones, junto con la pintura en aerosol y la composición estilo collage, son antecedentes importantes de Mi vida.

Jesse Treviño, Mi vida, 1971-72, acrílico sobre láminas de yeso, 243.8 x 426.7 cm, colección de Inez Cindy Gabriel. Imagen cortesía de la Ciudad de San Antonio.

II. Mi vida

Un comienzo oscuro

En noviembre de 1970 Treviño tomó la decisión estremecedora de amputarse el brazo derecho. A pesar de esforzarse durante muchos años, el proceso de recuperación había fracasado. Treviño esperaba que, en todo caso, la amputación le quitara el dolor. No fue así. El miembro fantasma le ardía igual que cuando tenía su brazo. Su desilusión agravó el dolor debilitante de los nervios, pero por lo menos Treviño sabía que podía crear arte verdadero con la mano izquierda.

Al principio, solo había aspirado a ser un zurdo que daba clases de arte a niños, pero en el verano de 1971 Treviño resolvió volverse un artista exitoso. No había intentado crear una obra de arte en los seis meses posteriores a la amputación. Sin embargo, en ese tiempo de desánimo y profunda introspección pintó la pared enfrente de su cama de color negro. Así fue el comienzo de Mi vida.

Al empezar con un fondo oscuro, Treviño emulaba el proceso artístico de Mel Casas, el presidente en la facultad de art en el SAC. Ambos formaron parte del grupo Con Safo a finales de 1971, donde Casas también sirvió de presidente. En el periodo de 1965 a 1989 Casas pintó una serie de pinturas con fondos oscuros que se llaman Humanscapes (panoramas humanos). Treviño encontraba simbolismo en el fondo oscuro: en una era del Black Power (un movimiento de la población afroestadounidense) y Brown Power (un movimiento de la población chicana), era significativo comenzar con el color negro en vez de blanco.

Treviño se aisló en su cuarto, oscurecido por las tablas que había puesto sobre la ventana. No podía haber ninguna distracción. Luego en el techo montó dos focos con reguladores de luz, y los apuntó hacia la pared negra. Mientras fijaba su mirada en la pared y reflexionaba sobre su vida, ponía rock clásico a todo volumen en su sistema de alta fidelidad. Por una semana experimentó con las luces hasta que invocó una visión monumental de su brazo prostético, y lo pintó.

Colocando los cimientos

Al pintar el brazo concibió la imagen de la condecoración Purple Heart (Corazón Púrpura), y la pintó también. Luego adornó la zona de la muñeca con una pulsera de turquesa y plata. Estos tres objetos metálicos se unen en la imaginación para soldar un objeto asombroso y singular, un objeto que insinúa un sustituto robótico o biomecatrónico del ser humano. Al mismo tiempo estos objetos conservan su simbolismo individual.

Cada militar que sufrió heridas por el enemigo recibe un Purple Heart. La condecoración muestra la imagen de George Washington, el ilustre padre fundador de los Estados Unidos, tanto en cuestiones militares como políticas. Un mítico “padre de la patria,” Washington también representa una época cuando solo los hombres blancos tenían derechos plenos en el país. En contraste, Treviño obtuvo la ciudadanía por su servicio militar. Esta es una de las razones por las cuales sirvió en Vietnam en vez de regresar a un México que casi no conocía. Así que recibir la condecoración representaba genuinamente volverse estadounidense.

El brazo prostético de Treviño sustituyó a su brazo real después de que las heridas de batalla lo volvieron inútil. La prótesis representa todo lo que perdió en Vietnam, y también representa todo lo que ganó: ciudadanía, una nueva determinación y dirección en su práctica artística y un coche nuevo. La pulsera de turquesa y plata, regalo de una mujer joven, podría ser evocativa de las culturas indígenas y mexicanas. También simboliza la normalidad y la continuidad. Aunque Treviño nunca se había puesto la pulsera en su muñeca real, la fijó con epoxi a su muñeca prostética.

La influencia crítica de Mel Casas

El ensamblaje de estos tres elementos metálicos que son fundamentales en la vida de Treviño crea un paralelismo directo con un estilo previo e igual de extraordinario que se aprecia en la obra maestra de Casas, Humanscape 62 (Brownies of the Southwest, 1970) (Panoramas humanos 62; Brownies del sudoeste, 1970). Un mosaico de la serpiente bicéfala, Quetzalcóatl; una figura Azteca esquelética de Xólotl, el monstruoso gemelo deforme de Quetzalcóatl; y una imagen del Frito Bandito (mascota animada de la marca Fritos): los tres, pintados en tonos verde jade, parecen fusionarse en una sola escultura alucinante.

Mel Casas, Humanscape 62, (Brownies of the Southwest), (Panoramas humanos 62; Brownies del sudoeste), 1970, acrílico sobre lienzo, 182.9 x 243.8 cm, Smithsonian American Art Museum. Imagen cortesía de Ruben C. Cordova.

El Frito Bandito, el estereotipo racial de la cultura mexicana más insensible de su época, incluso parece montar a Xólotl como si fuera un caballo. El pelo de Xólotl se convierte en el cuerno de la montura; y sus aretes toman la forma de las botitas del “bandido”. Un monstruo monta a un monstruo. La sonrisa cómica del Bandito es un reflejo absurdo del gesto de muerte en la cara de Xólotl. Quetzalcóatl representa el arte, el aprendizaje, la cultura y las fuerzas vitales. Xólotl, quien completa la dualidad de los gemelos, representa las fuerzas equivalentes y opuestas, las de la muerte. El Frito Bandito también personifica la antítesis de Quetzalcóatl como el agente de la estupidez y la ignorancia.

Jesse Treviño, Mi vida, detalle, 1971-72, acrílico sobre láminas de yeso, 243.8 x 426.7 cm, colección de Inez Cindy Gabriel. Imagen cortesía de la Ciudad de San Antonio.

Un autorretrato fantasmal

Un tiempo después de colocar los cimientos metálicos en la pintura, Treviño volvió a Mi vida, y le agregó la imagen de un soldado en tamaño casi real. El soldado toma su rifle M1 así como lo había hecho el herido Treviño. Este autorretrato fantasmal emerge de la neblina de recuerdos y de guerra, careciendo del color y la sustancia de la vida. Los colores blanco y gris que forman el esbozo del soldado lo sitúan en el pasado. Como Treviño observa, “esto ya estaba detrás de mí; lo demás estaba en el presente”. Es inquietante ver como el brazo prostético parece brotar de la cabeza del soldado.

Recuerdos y presagios

En el otoño de 1971 Treviño tomó clases en la Our Lady of the Lake University (la Universidad de Nuestra Dama del Lago). Mientras completaba las tareas de las asignaturas, poco a poco iba añadiendo elementos autobiográficos, uno tras otro, a Mi vida.

En una ocasión cuando Treviño fijaba su mirada en la pared, tuvo una visión de Joanna, quien le regaló la pulsera de turquesa y plata. Hace poco ella había asistido a una junta del grupo Con Safo en la casa de Treviño. Con el tiempo, él incorporó el retrato de Joanna detrás de la mano mecánica. Su cara constituye todo el fondo del mural y mide casi 2.5 metros, la altura de la pared. Pintar el ojo izquierdo de Joanna le evocó a Treviño uno de los recuerdos más vívidos de su niñez en Monterrey: había visto a alguien pintar un ojo enorme en un espectacular. Irónicamente, el brazo prostético parece mantener abierto el ojo de Joanna, como el aparato mecánico en la película A Clockwork Orange (La naranja mecánica).

Jesse Treviño, Mi vida, detalle, 1971-72, acrílico sobre láminas de yeso, 243.8 x 426.7 cm, colección de Inez Cindy Gabriel. Imagen cortesía de la Ciudad de San Antonio.

Luego Treviño pintó un Ford Mustang en el lado izquierdo de la pared. El coche y la mano mecánica crean sombras sobre la cara de Joanna. La condecoración toma el lugar de su ojo derecho, y el coche parece proyectarse desde la cavidad ocular, o, en una interpretación más malévola, parece chocar contra su rostro. Técnicamente, se debería de ver parte del ojo derecho, pero Treviño lo omitió para evitar que la composición se sintiera muy abarrotada. Después repintó el cabello de Joanna, y unos mechones de pelo rodean la parte trasera del Mustang. Si no fuera por el cabello que parece ocupar el espacio interior, el automóvil estaría completamente vacío, porque no se ven asientos ni otros elementos adentro. Esto le otorga una cualidad inquietante al coche y emana una sensación espectral que equilibra el autorretrato fantasmal en el lado opuesto del mural.

Treviño siempre había querido un automóvil deportivo. Hay muchos hombres que declararían en sentido figurado que “darían su brazo derecho por un Mustang” y eso fue precisamente el preció que Treviño pagó por su coche. Automóviles deportivos, como el Mustang, constituyen un componente central del “sueño americano,” porque se asocian con los rituales adolescentes de salir a pasear en coche y de las citas románticas. Como Treviño nunca tuvo una novia, se perdió de la experiencia de estos tipos de rituales.

Después de un tiempo el artista extendió el cabello ondulado de Joanna hasta las esquinas inferiores del mural. Treviño trató estas áreas de la superficie con un estilo particularmente pictórico, una técnica que rememora su tiempo en Nueva York. De hecho, el cabello suelto parece poder enroscarse y entrampar por su propia voluntad. Aunque su intención era emular el estilo de pintar con un aerógrafo, Treviño recuerda que solamente usó la herramienta para pintar el cabello. Excepto el fondo negro, que aplicó con un rodillo y probablemente con pintura látex, el resto de la superficie la hizo a mano con pincel y con muchos pero muchos tubos de pintura acrílica profesional.

Después Treviño agregó una cajetilla Viceroy, cigarros que a menudo fumaba. Tres cigarros caen de la cajetilla volteada que está suspendida en la parte superior de la pintura. Uno de esos cigarros eclipsa parte del Mustang. Treviño luego pintó pan dulce en un plato junto con una taza de café detrás del cabello de Joanna en la parte superior izquierda de la pintura. Las formas diferentes que se superponen una a la otra crean ritmos fuertes y dan una complejidad de múltiples niveles. En la parte superior derecha Treviño pintó una lata de cerveza Budweiser. Aunque no está destapada, la lata parece verter su contenido sobre el soldado.

Al final, Treviño agregó el analgésico Darvon en la parte superior central de la pintura. Los doctores le habían recetado estas pastillas, aunque Treviño dice que “hacían más daño que bien”; es por esta dualidad que las pastillas son análogas a los vales de comida en la obra Zapata. Treviño hizo el esfuerzo de combatir el dolor insoportable con una variedad de sustancias químicas. De ahí la carga potente que se asocia con las pastillas analgésicas, una carga emocional que recurre más a los objetos surrealistas que a los objetos pop. Esta combinación alucinógena de objetos que flotan en el aire parece estar enlazada y desconectada a la vez. Además, la cajetilla de cigarros, la lata de cerveza y la pastilla analgésica comparten el mismo esquema de colores de rojo y blanco.

Si los objetos agrupados en esta pintura pueden representar una reflexión retrospectiva de la vida del artista, entonces también pueden simbolizar una visión premonitoria y surrealista que tuvo el soldado fantasmal. Joanna todavía no había visto la pintura cuando el destino quiso que muriera en un accidente automovilístico. Esta tragedia le dio la vuelta al “sueño americano.” Es como si la imagen del Mustang que choca contra el rostro de Joanna presagiara de alguna manera el choque real que ocasionó su muerte. Incluso, es como si Joanna le estuviera dando un beso a la condecoración, un beso de muerte con el que se despide de este mundo. Ahora Joanna sobrevive a través del rostro que nunca vio, un rostro enigmático que habita una pared ensombrecida por objetos espectrales. Una pintura fantasmagórica, Mi vida está envuelta en recuerdos y presagios de dolor, de muerte, de batallas perdidas, de batallas ganadas, del futuro y del pasado.

Con optimismo

Poco después de terminar Mi vida, Treviño resolvió nunca volver a pintar algo que no fuera fácil de transportar. Calcula que solo alrededor de cincuenta personas vieron el mural cuando estaba en su cuarto. Cuando Roberta Smith, ahora la copresidenta de crítica de arte del periódico The New York Times, investigó el arte en Texas durante doce días en 1976 para la revista Art in America, mencionó que “le conmovió, en especial, un mural grande en la casa de Treviño que hace referencia a sus experiencias en Vietnam.”

Se exhibió Mi vida al público por la primera vez en el Museo Alameda en el periodo de 2009 a 2010. Ahora el mural se puede encontrar en exhibición en el Henry B. González Convention Center, el centro de convenciones en San Antonio, que es solo el segundo sitio en el que ha sido exhibido. Pronto Mi vida se enviará a Washington D.C. para Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975 (Artistas reaccionan: el arte estadounidense y la guerra de Vietnam, 1965-1975), una exhibición en el Smithsonian American Art Museum que se inaugurará el 15 de marzo. Esperamos con optimismo que Mi vida encuentre un hogar adecuado donde se podrá apreciar este gran mural en los años que vienen.

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*Todas las notas al pie y las traducciones de las citas son de la traductora para esta publicación.

*1. King’s X (X del rey) es un término que se refiere al gesto de cruzar los dedos para pedir una tregua o un descanso, y se usa sobre todo en juegos de niños.
*2. Urban Dictionary registra que ‘Con Safos’ es un término chicano que puede referirse a la frase “con todo respeto”.

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Ruben C. Cordova es un curador e historiador de arte. Fue el curador de la retrospectiva de Treviño en el Museo Alameda en 2009. En 2016 le entregó a Treviño el Premio de Distinción en las Artes del Departamento de Arte y Cultura de la Ciudad de San Antonio. En el periodo de 2017 a 2018 Cordova sirvió como consultor a la Ciudad de San Antonio con el propósito de situar e interpretar arte para la Henry B. González Convention Center. Además, aconsejó al Smithsonian American Art Museum en la compra de ‘Humanscape 62’ (‘Brownies of the Southwest’), y también ha aconsejado al museo en algunas exhibiciones. La lista de sus publicaciones incluye ‘Con Safo: The Chicano Art Group and the Politics of South Texas’ (‘Con Safo: el grupo de arte chicano y la política del sur de Texas,’ 2009), el primer libro que se ha publicado sobre este grupo.